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Préambule

De la technique comme contorsion1
Victor A. Stoichita, Emmanuel Grimaud et Graham Jones

Texte intégral

Courses à la virtuosité

  • 1 Ce numéro reprend les principales contributions d’un atelier organisé par le groupe de recherche Ar (...)

1Nombreuses sont les pratiques qui ont généré, parfois en leur cœur et souvent en leurs marges, des programmes acrobatiques. Ces programmes ont généralement des finalités comparables. Il s’agit d’apprécier et d’évaluer l’excellence technique, d’explorer plus ou moins librement les possibilités d’un instrument ou de mettre à l’épreuve ses limites. De la musique à la jonglerie, de la prestidigitation à la voltige aérienne ou encore à la cascade à moto, rares sont les arts et les techniques qui ont échappé à la tentation de déployer, à un moment ou à un autre, d’innombrables figures et procédés afin d’impressionner leur public. Les parades de voltige aérienne admettent aujourd’hui des figures de base, comme la boucle, le tonneau, la vrille, le rétablissement normal ou tombé, le renversement, le retournement ou le virage dos, ainsi que des figures avancées comme la remontée dos, le passage par l’avant, la vrille dos, les déclenchés négatifs, les tonneaux en virage, les cloches, le torque roll, les ruades, les fractions de tonneaux en montée, les fractions par 1/4 ou 1/8 de tonneaux ou encore les fractions de tonneaux déclenchés. Ces catalogues n’ont cessé de s’étoffer au gré de l’imagination des aviateurs et des possibilités techniques offertes par l’équipement aérien. Les programmes de cascade à moto, qui ne se sont véritablement institutionnalisés que dans les années 1980, ont généré en vingt ans une panoplie de figures remarquable, du « wheeling » qui consiste à rouler sur la roue arrière en exécutant ou non des figures, au « stoppie » où il s’agit de rouler sur la roue avant (en prenant de l’élan puis en freinant fort du frein avant pour redresser la moto), en passant par le « burn » (faire tourner le pneu arrière afin de réaliser un « drift » sur place ou en se déplaçant), sans compter les nombreuses variantes de ces figures, comme l’albatros en « wheeling » (assis sur le réservoir les deux jambes écartées sur les côtés du réservoir), le « coaster » ou l’art d’évoluer en « wheeling » en débrayant, la roue arrière désolidarisée du moteur. Il semblerait que partout où de la technicité peut potentiellement s’exprimer et faire ses preuves, des programmes se soient constitués pour mieux en révéler à la fois les tours de main et les tours de force sur un mode spectaculaire.

2De même que l’aviation et l’automobile ont très vite trouvé une forme d’accomplissement dans leurs versions acrobatiques, le football a aujourd’hui ses concours, en marge des grands stades, où l’objectif n’est pas forcément de marquer un but mais de faire les figures les plus complexes possibles (seul ou à plusieurs). La robotique a aussi ses compétitions (notamment des concours de robots footballeurs ou danseurs) où les robots doivent faire la preuve de leur ingéniosité. On pourrait aussi mentionner les concours de « gadgets utiles mais inutilisables » (chindogu) nés au Japon ou encore les compétitions qui visent à élaborer des mécanismes complexes pour effectuer des choses simples (les Rube Goldberg Contests). Aucune de ces mises à l’épreuve et en concurrence ne recouvre exactement la même chose. Les défilés de voltige aérienne n’ont pas la même histoire, ils ne touchent pas le même public et les mêmes amateurs que les cascades à moto, les concours de billes, les compétitions d’ingénierie de l’inutile ou les défis musicaux. Certaines de ces disciplines se sont instituées récemment et jouissent encore de l’élan de la nouveauté, tandis que d’autres comme la jonglerie, l’acrobatie de cirque ou encore le darwazlik (acrobatie ouïgour) sont devenus des objets de patrimoine ou font l’objet de querelles de patrimonialisation.

3Au delà de leur éclectisme apparent, toutes ces disciplines semblent partager une même préoccupation : faire subir des contorsions aux corps comme aux objets. On ne compte plus les concours et compétitions où la virtuosité s’attribue, s’évalue et se mesure sur la base de figures contraintes ou improvisées. Plus un domaine devient technique, plus la technique s’apprécie pour elle-même et génère des catalogues de figures. Moins ces figures offrent de prises stables à l’évaluation pour ceux qui les reçoivent et plus elles engagent de passion et de controverse. Que signifie au juste cette célébration de la technique « pour elle-même » ? Pourquoi fait-elle école tantôt au cœur des disciplines tantôt en leurs marges ? Et que nous disent ces moments de démonstration exacerbée sur les techniques dont les hommes prétendent ici explorer plus librement les possibilités ? Telles sont quelques-unes des questions abordées dans ce dossier.

Le détour technique

4La virtuosité représente un « cas d’école » à la fois intéressant et problématique pour l’anthropologie des techniques. Jadis intimement liée à la « culture matérielle », la notion de technique a évolué, durant les années 1980-1990, pour couvrir des réseaux d’action hétérogènes (pour une synthèse historique, cf. Akrich, 1994). Portées en sciences humaines par des chercheurs comme M. Callon, B. Latour, J. Law et bien d’autres, ces théories de l’action ont contribué à orienter les anthropologues vers des descriptions toujours plus ramifiées des processus techniques. Elles restent cependant tributaires d’une conception quelque peu utilitariste de la technologie. Cette tentation apparaît en creux, dès lors que l’on cherche à décrire des chaînes d’actions, par ailleurs nombreuses, qui, tout en étant dûment structurées, ne se laissent pas aisément assigner de finalité précise.

5Si la chasse, l’horticulture, la mécanique automobile ou la programmation informatique relèvent (nul n’en doute) de la technique, qu’en est-il, par exemple, de la musique ? Fabriquer un piano est une opération complexe, faisant appel à des techniques de l’ordre de la menuiserie, de l’ébénisterie et de la ferronnerie, qui se succèdent jusqu’au premier accordage. Puis le pianiste s’installe et amène, lui aussi, sa part de technicité : il a travaillé ses muscles et ses ligaments, sculpté ses circuits neuronaux, pour se représenter les structures musicales et les faire sonner avec souplesse et précision sur le clavier. Devant lui, il a peut-être posé une partition qui révèle à son tour d’autres techniques : celles dont le compositeur a fait usage pour harmoniser la ligne mélodique ou en écrire le contrepoint (celles, aussi, par lesquelles des idées musicales peuvent être représentées sur le papier à l’aide de symboles graphiques). Le pianiste commence à jouer et, dans la salle, les auditeurs ressentent par exemple un ineffable sentiment de tristesse. Le concert peut aussi être amplifié, ou enregistré grâce à une chaîne complexe de composants électroniques avant d’être reproduit sur des disques à lecture laser. Dans cette chaîne, le seul moment où l’on pourrait, éventuellement, oublier la technicité de l’action est celui où le sentiment apparaît (les auditeurs ressentent, par exemple, une certaine nostalgie). Aurait-on transcendé, là, les limites de la technique pour entrer dans quelque chose d’un autre ordre, peut-être la musique « en tant que telle » ? Une analyse de ce genre serait vraisemblablement déconstruite par les sociologues (pour une critique minutieuse, cf. Hennion, 2007). Mais elle ne tiendrait pas non plus face aux effets de virtuosité qui amènent de façon explicite la technique jusque dans la fascination, l’enthousiasme ou la séduction que la musique est susceptible d’exercer sur ceux qui l’écoutent. Or tout porte à croire que ces effets de la technique, exacerbés dans les interactions virtuoses, restent omniprésents même dans les situations où elle se donne moins à voir. Les sciences sociales ne devraient-elles pas alors renverser la perspective et comprendre la musique, tout entière, comme une forme de technologie ?

6Un mouvement similaire fut proposé par A. Gell pour l’anthropologie de l’art en général (Gell, 1988, 1992, 1996, 1998). S’opposant à la conception courante, qui consiste à ne voir dans la technologie que des chaînes d’opérations orientées vers la satisfaction des besoins vitaux, il proposait de considérer la technique comme une caractéristique potentielle de toute action : « Ce qui distingue la “technique” de la non-technique est un certain degré de contournement [circuitousness] dans l’obtention d’un résultat donné. […] Les moyens techniques sont des moyens détournés [roundabout means] d’atteindre un but. Le degré de technicité est proportionnel au nombre et à la complexité des étapes qui lient le donné initial à l’objectif poursuivi. » (Gell, 1988 : 6 ; notre traduction). Ceci permet à Gell d’étendre la technologie aux domaines de la magie et de l’art, en plaçant ceux-ci sur le même plan que les techniques au sens classique du terme (la chasse, l’horticulture, l’élevage, etc.). Le principe définitoire est le détour, et ce n’est qu’ensuite que techniques de « production » et d’« enchantement » divergent : « Tout comme une hache, une flûte est un outil, un élément d’une séquence technique. Mais elle sert à contrôler et à modifier les réponses psychologiques des humains, dans des contextes sociaux particuliers, plutôt qu’à démembrer les corps des animaux » (ibid.).

7En suivant Gell, la technique devient pratiquement synonyme de contorsion. Dans cette direction, la virtuosité pourrait être comprise comme un état particulier où, à force de volutes et de ramifications, l’action obscurcit ou rend dérisoire ce qui était en principe son but. Si la virtuosité tend vers le pur contournement, elle représente aussi, en suivant Gell, l’état le plus pur de la technique. Mais que l’on pousse ou non le raisonnement jusqu’à une telle hypothèse, on peut au moins supposer que les effets de virtuosité, particulièrement observables dans les domaines de l’« art » et du « spectacle », révèlent un potentiel méconnu des techniques en général.

De la virtuosité comme effet

8Dans l’histoire des techniques, la course à la virtuosité est bien souvent perçue comme un épiphénomène, faute des bons outils pour l’interroger. Et pourtant, que ce soit en musique, dans la prestidigitation, en robotique, au cinéma ou dans les pratiques sportives, la recherche de la prouesse est bien souvent motrice. Elle provoque et convoque à la fois toute la discipline ou l’art dans lequel elle s’inscrit. Quand un pianiste réussit à donner à l’auditeur le sentiment qu’il a cinquante doigts (Laborde), quelque chose se passe de l’ordre de la « performance », tant au sens anglais d’exécution, qu’au sens français d’accomplissement ou d’exploit : le virtuose laisse entrevoir un autre univers de possibilités et, à travers lui, la frontière mouvante et fragile de la musique. Et lorsque le musicien se mue en acrobate, détournant l’usage de son instrument dans un « numéro de cirque », il y a lieu de s’interroger sur les effets rétroactifs que ce type de performance fait subir à son art dans son entier (Stoichita). Au lieu de chercher la facilité ou le plus court chemin, les virtuoses cherchent la complication, mettant en scène à la fois la difficulté et son dépassement. Ils n’hésitent pas à introduire dans leurs enchaînements des objets qui en augmentent la complexité. L’engrenage est puissant, et, lorsqu’ils se lancent, les virtuoses ont bien du mal à s’arrêter. Les catalogues de figures acrobatiques traduisent ce penchant boulimique pour la difficulté et la sublimation des obstacles. Tiendrait-on là, dans ce type de quête, une sorte de frontière indicible des arts, toujours mouvante, « tantôt repoussée vers les franges, ou confinée dans un enclos étroitement surveillé » (Hennion), mais avec laquelle il fait bon jouer et y risquer l’art dans son ensemble ?

9Pas d’effet de virtuosité apparemment, sans mise en scène d’une difficulté technique à surmonter. Pas de virtuosité non plus sans un problème d’attribution et des controverses souvent virulentes. Les virtuoses sont tour à tour encensés pour leurs exploits et condamnés pour vouer un culte à la technique « pour elle-même ». Les procès en virtuosité abordés par les auteurs de ce numéro mettent en jeu de manière passionnée des paradoxes d’attribution, des renversements brutaux de l’appréciation, des confusions quant à l’auteur véritable de l’acte virtuose ou encore des condamnations pour trucage. Pour les uns, la virtuosité est productrice, créatrice de procédés, renouvelant les modalités mêmes des arts performatifs dans lesquels elle se déploie de manière privilégiée. Pour les autres, elle est une voie sans issue, une sorte de dérive « technophile » qui tourne sur elle-même. Et pourtant, le trucage lui-même comporte sa part d’ingéniosité. Les prestidigitateurs s’en sont fait une spécialité, les cascadeurs de cinéma aussi. Le pacte qu’ils ont noué avec les techniques est troublant, car il les conduit bien souvent à entretenir l’ambiguïté sur l’origine de l’action. Leurs « chaînes opératoires » deviennent alors des boîtes noires, où il est difficile de distinguer ce qui agit de ce qui est agi. Que seraient les cascadeurs aujourd’hui sans câbles et sans machines ? Comment comprendre la virtuosité des steels bands sans tenir compte de la nature même des instruments qui les constituent (des bidons de pétrole accordés, pour la plupart) ? Et où en serait la prestidigitation sans la possibilité de préparer des objets trompeurs avec lesquels les interactions en apparence « sincères » du magicien ne peuvent que conduire à des résultats qui déroutent les spectateurs ? Dans de tels contextes, attribuer de la virtuosité aux seuls humains ne va pas de soi. Dès lors que se multiplient les régimes de trucage, les courses à la virtuosité prennent une tout autre allure. C’est l’une des pistes explorées par les auteurs de ce dossier.

Hommes, instruments, machines : cherchez le virtuose

10Dans quelles conditions la virtuosité en est-elle venue à se partager avec d’autres, avec des instruments et des machines ? Il faut sans doute distinguer ici, même s’ils se recoupent en partie, un modèle instrumental de la virtuosité, tel qu’il a pu émerger et s’exprimer dans la musique romantique et « qui installe définitivement la virtuosité du côté de l’artificiel » (Laborde), d’une virtuosité d’appareil où l’homme se trouve en situation de démontrer les propriétés virtuoses d’une machine (Vidal). « La virtuosité, souligne Denis Laborde, fut durablement installée dans le paysage familier de nos pratiques musiciennes, du côté de la fabrication, de l’artificiel, de l’habileté, du tour de magie : une occupation d’ingénieur, pas d’artiste, quel que fût le mérite de quelques-unes des étincelantes figures emblématiques qui animèrent les salons de l’Europe romantique […] » Mais peut-on dire d’une machine qu’elle est virtuose et, si on répond par l’affirmative, quelles sont les implications anthropologiques de cette forme de délégation de la virtuosité ? Comme l’explique Denis Vidal, c’est assez récemment en robotique que

l’accent fut mis toujours davantage sur la volonté de concevoir des machines susceptibles de décider de manière pratiquement autonome la nature même des tâches auxquelles elles vont s’atteler dans un contexte donné. Et dans cette nouvelle perspective, la « virtuosité » ne va pas être seulement un critère parmi d’autres, que l’on peut utiliser de manière plus ou moins métaphorique pour apprécier la performance d’un robot : elle va devenir, plus explicitement, un des principes de base sur lequel va se fonder la conception d’une nouvelle génération de machines.

  • 2 Cf. sur cet exemple de contorsion machinique, au sens quasi littéral du terme, Simon Schaffer, 1999(...)

On aurait pu remonter en arrière. Le célèbre automate joueur d’échec, capable de prouesses de jeu et inventé par Von Kempelen en 1769, possédait sans doute un manipulateur recroquevillé à l’intérieur de la machine pour diriger ses mouvements. Mais la controverse autour de son ingéniosité a duré plus de quatre-vingts ans. Sa virtuosité fut attribuable selon l’évolution de la controverse, soit au manipulateur soit au mécanisme ou encore au concepteur de l’ensemble du dispositif2. Avec l’irruption de la machine et ses possibilités croissantes d’autonomie, nous sommes contraints de changer de grille d’évaluation, on ne peut plus soutenir le même paradigme de la virtuosité et le public est forcé de modifier la façon dont il attribue l’origine d’une prouesse.

11Il est intéressant de noter que les accusations de trucage et de falsification, qui alimentent largement les controverses classiques autour de la virtuosité instrumentale et de la virtuosité d’appareil, disparaissent à partir du moment où le trucage lui-même est reconnu comme l’objet d’un savoir-faire. Une mutation dans un autre régime de virtuosité est possible. La prestidigitation en est le plus bel exemple. Elle met en œuvre typiquement une forme de virtuosité à la fois cognitive et partagée (pas d’effet de virtuosité sans une implication forte du spectateur) reposant sur la confusion, la diversion et le camouflage des sources (Jones), et elle a ceci de particulier qu’elle joue largement de la démystification voire de la négation discursive de la virtuosité en vue, précisément, d’en produire les effets. La reconnaissance de la prouesse du trucage se trouve exploitée à un autre niveau de complexité par les cascades de cinéma où s’inventent des coopérations troublantes entre les cascadeurs, la caméra et d’autres dispositifs techniques pour mettre en scène des actions impossibles (Grimaud). Les jeux d’attribution de virtuosité sont alors d’autant plus compliqués à dénouer qu’il est impossible de véritablement attribuer de la virtuosité à un cascadeur, sans mobiliser aussi les câbles qui le soutiennent et la caméra elle-même. Jackie Chan réussit à passer pour un grand cascadeur des temps modernes, mais au prix d’un subtil numéro d’équilibriste qui lui permet de fusionner, sans rupture, le modèle classique de la virtuosité acrobatique et celui hérité de la prestidigitation reposant sur l’ingéniosité du procédé.

12Ainsi, au fur et à mesure que le cercle s’agrandit autour de la virtuosité instrumentale et que l’on multiplie les instruments et les acteurs, les boucles de contorsion se complexifient en même temps que les jeux d’attribution. Il faut alors changer de grille d’évaluation, car la virtuosité change de nature. Les arts et les techniques semblent avoir évolué bien plus vite que nos modes de reconnaissance qui restent encore aujourd’hui largement tributaires d’une vision romantique de la virtuosité. Ceux qui dénoncent les virtuoses comme des imposteurs se trompent bien souvent de type logique, ils cherchent à juger à l’aune d’un paradigme individuel instrumental un fait de virtuosité d’appareil par exemple, ou avec des critères applicables à la virtuosité d’appareil, un phénomène qui ne peut s’apprécier qu’à un autre niveau de complexité.

13Si plusieurs auteurs de ce numéro défendent l’idée qu’il existe des phénomènes virtuoses indépendamment des agents auxquels on attribue d’ordinaire cette qualité, d’autres lui préfèrent la solution plus classique qui consiste à dire que, pour qu’il y ait effet de virtuosité, il faut une main humaine. Attribuer de la virtuosité à une machine requiert en effet un saut ontologique que certains ne sont pas prêts à franchir. Dans le cas de l’automate de Kempelen cité précédemment, comme dans beaucoup d’autres cas abordés dans ce numéro, il faut accepter que l’ingéniosité change de forme, se partage et se distribue autrement, entre l’homme, l’instrument, la performance et le dispositif, selon le degré de coopération et de complexité des équipements mobilisés et selon le moment où l’on se situe dans leur mise en œuvre. Dans tous les cas, la difficulté que l’on peut éprouver à s’arracher à l’héritage romantique de la virtuosité, où elle est toujours exclusivement rattachée à un agent (problème pointé par Denis Laborde au début de ce numéro), constitue bel et bien un problème historique, lequel est autant celui des acteurs que celui du chercheur. La plupart des disciplines abordées dans ce numéro se heurtent en effet à la question de savoir, non pas s’il y a ou non virtuosité, mais plutôt où la localiser et comment et à qui (ou à quoi) l’attribuer. Chaque auteur tente d’apporter des réponses contextuelles, sur mesure, selon les objets abordés. Dans les actions souvent compliquées à décomposer du football, par exemple, la virtuosité individuelle continue de s’exprimer et de faire l’objet d’un commentaire privilégié de la part des amateurs. La virtuosité collective, quant à elle, est bien plus difficile à qualifier. Elle laisse bien souvent sans voix les commentateurs, et oblige les plus téméraires à des bricolages rhétoriques. Et il en est de même avec les autres formes coopératives, flottantes et souvent ambiguës de virtuosité abordées dans ce dossier, dont certaines cherchent toujours leur langage. Cette difficulté explique peut-être le niveau d’instabilité, d’incompréhension et de confusion qui hante les controverses contemporaines sur la virtuosité dans les arts technologiques. Elle est sans doute aussi ce qui rend la course à la virtuosité à la fois si provocatrice et subrepticement motrice dans l’histoire des arts et des techniques.

Reconnaître un virtuose

14Parce qu’elle est bien souvent si difficile à évaluer, la virtuosité attise les passions et provoque des controverses instructives qui questionnent de manière inédite l’acte de performance, son intensité ou encore le statut de l’homme par rapport à son instrument et à ce qu’il produit. Il n’y a pas de virtuosité sans accusation et certains s’évertuent à démystifier avec la même passion ce que d’autres ont encensé. Il incombe à l’observateur de suivre alors de très près les opérations, la série des épreuves par lesquelles l’effet de virtuosité se reconnaît, se cultive et parfois s’effrite plus vite qu’il a été concédé, au travers de dynamiques d’attribution que l’on peut reconstituer. Et si aucun des auteurs de ce numéro ne se risque à chercher des critères universels à la virtuosité (ici la dextérité ou la vitesse, ailleurs la lenteur, ici la quantité, ailleurs la dérision ou l’ajout qui fait mouche), c’est parce que l’enjeu est ailleurs : il s’agit de décrire aussi finement que possible et de comparer entre elles les procédures complexes et troubles qui entourent des objets passionnels, fragiles et dont l’intensité doit être entretenue et sans cesse réévaluée sans quoi ils n’existent plus.

15D’après Gell : « L’agentivité artistique, surtout quand elle est de nature virtuose […] tire son efficacité sociale du rapport d’inégalité qu’elle établit entre l’agent responsable de la production artistique et le spectateur » (1992, notre traduction). Il n’y aurait donc pas de virtuosité sans démonstration d’une compétence dont le spectateur est dépourvu. Le prestidigitateur, par exemple, joue avec le fait qu’il est impossible pour le public de recomposer ou de comprendre ses tours, tout comme des musiciens peuvent chercher à impressionner leurs auditeurs en les « perdant » dans la performance, ou comme les cascadeurs comptent sur le camouflage des câbles et les effets spéciaux pour accomplir des prodiges à l’écran. Dans ce répertoire de tours que les prestidigitateurs appellent le « close up » (ou magie rapprochée), le magicien fait tout pour détourner l’attention, il enrobe son tour d’une histoire, le bavardage fait diversion et camoufle sa manipulation qui n’est plus traçable. Il n’en reste que le résultat et l’effet d’inégalité, d’autant plus fort que le magicien se présentait, quelques secondes auparavant à « armes égales » (venu simplement s’asseoir à la table des spectateurs, dans un restaurant par exemple). Son public ne peut qu’applaudir de s’être ainsi laissé prendre.

16Le camouflage, la confusion, la perte des repères du spectateur et l’impossibilité de reconstruire le processus pratique de l’œuvre sont à la source de l’efficacité interactive de l’œuvre d’art. Mais il ne faudrait pas clore trop vite la question en l’étiquetant ou en la réduisant à la grande affaire de l’art. C’est que, dès qu’il y a technique, il y a la possibilité d’une contorsion, d’un détournement acrobatique à des fins d’« enchantement » (Gell, 1988). D’où l’intérêt de confronter ensemble non seulement des domaines classiques où la virtuosité fait l’objet de grandes controverses (comme la musique), mais aussi d’autres domaines qui partagent le fait d’avoir été ou d’être encore aujourd’hui des lieux privilégiés où se déploient des courses à la virtuosité (comme la robotique).

Ce que les virtuoses font à leur art

17C’est peut-être là l’un des paradoxes majeurs de la virtuosité. Si elle est généralement évanescente, la performance virtuose a pour conséquence étonnante de définir et de redéfinir, par effet de retour et bien plus précisément qu’une autre performance à laquelle on n’attribuerait pas cette propriété, les caractéristiques ontologiques du domaine où elle s’épanouit. C’est vrai de l’effet du jazz ou du flamenco, qui peuvent donner le sentiment de toucher à une « essence » de la musique et de la performance en général (Hennion). C’est vrai aussi des harmonicistes de rue qui n’ont pas hésité à jouer avec plusieurs instruments à la fois, à tester des modes d’insufflation surprenants et à interroger les frontières de la « musique » en transformant les bruits d’un train à vapeur en standard de la musique bluegrass (Stoichita). Si les cascadeurs ont inventé tant de dispositifs ingénieux, c’est qu’ils n’ont jamais cessé de vouloir redéfinir la notion d’action et les limites ontologiques du possible (Grimaud). Si les roboticiens ont passé leur temps à chercher à mettre au point des robots toujours plus complexes, quitte à bousculer l’idée que la virtuosité ne devrait être attribuée qu’à des humains, c’est que la confusion ontologique entre l’homme et la machine est au cœur même du projet de la robotique (Vidal). Et lorsque la démonstration rate, par un brusque renversement, et que le robot apparaît nu dans ses rouages face à son public, c’est toute l’entreprise robotique qui se dévoile dans ses ressorts (Paré). De la même manière, si les magiciens évangéliques ont mis tant d’énergie à « épurer » leurs tours de la prestidigitation, c’est parce que la prestidigitation est, pour eux, moins une course à la virtuosité qu’une façon de toucher, de manière innocente et presque nonchalante, à l’essence même de la croyance (Jones).

18Le lecteur se rendra vite compte que la performance virtuose n’a pas les mêmes implications et les mêmes effets réflexifs sur les différents domaines où elle a élu domicile. Il s’apercevra aussi que les effets de virtuosité ne sont que les indices les plus visibles de ce que l’on pourrait appeler des « boucles de contorsion », c’est-à-dire des processus de travail et d’apprentissage orientés vers la production d’une différence, d’un décalage, d’un détournement ou d’une distorsion plus ou moins délibérée ou accidentelle, situant le virtuose à la fois au cœur de sa discipline d’appartenance et hors d’elle. Ces boucles performatives sont plus ou moins faciles à recomposer selon le domaine auquel on a affaire. Un Cziffra ou un Gould, comme le montre Denis Laborde, ont chacun inventé leurs propres boucles, par la position des mains, l’approche des notes, etc. On pourrait aisément retracer les mutations, les effets d’épuisement et de renouvellement de ces petits programmes légèrement distordants que les « virtuoses » se sont fait un malin plaisir à entretenir, dans des pratiques à première vue disparates.

19Les premiers articles s’attachent à comprendre l’émergence de tels programmes dans le cadre du paradigme classique de la virtuosité, conçue comme étant à la fois individuelle et instrumentale. Après tout, c’est dans l’intimité du musicien et de son instrument que le terme de virtuosité a trouvé ses expressions rhétoriques les plus éloquentes. « La virtuosité se cultive au prix d’une dépendance absolue avec l’instrument », écrit Denis Laborde. Le cercle s’élargit progressivement, pour aborder des formes de virtuosité, à la fois cognitives et, partagées, de plus en plus déléguées, équipées et collectives.Comme le souligne Denis Vidal, « le terme de virtuosité s’applique habituellement à un être humain — à la rigueur, parfois, à un animal — mais il semble exclu, en revanche, d’associer une telle notion à un objet ou à une machine, sauf peut-être de manière métaphorique. » C’est tout le pari de ce dossier que de tenir ensemble, d’un côté la genèse et la discussion approfondie des visions romantiques de la virtuosité (Laborde, Hennion), leurs transformations et leur survivance parfois paradoxale, la mise en place de véritables courses à la virtuosité dans un esprit de compétition (Helmlinger) et, de l’autre, leur cruelle mise à l’épreuve à la fois par les machines, les arts technologiques ou encore les formes d’art plus collectives comme les cascades, le football où l’attribution de virtuosité à un individu ne va pas toujours de soi. Ambiguë, problématique, la virtuosité doit alors se conquérir, au prix de raisonnements qui visent à dénouer des actes de conception dont le public n’a jamais tous les paramètres comme dans les cascades (Grimaud) ou au prix d’innombrables commentaires, comme au football, qui visent à faire la part des choses et des agents dans des actions collectives qui vont souvent trop vite pour que l’on reconnaisse immédiatement le rôle de chacun (Rennesson). Dans une action collective faite d’innombrables touches de balles, l’attribution de virtuosité est condamnée à flotter au gré de la circulation du ballon avant de se fixer sur un joueur ou une combinaison. C’est sans aucun doute l’un des principaux intérêts du football et c’est aussi ce qui le rend si emblématique pour une anthropologie de la virtuosité. Suivre la circulation d’un ballon est peut-être le meilleur exercice méthodologique qui soit pour s’entraîner à saisir au plus près les fluctuations de la virtuosité et de ses modalités d’attribution.

20On aurait pu multiplier les exemples, mais nous avons préféré quelques études de cas bien choisies qui constituent un premier échantillon suffisamment riche pour tenter des rapprochements. L’objectif de ce dossier est ainsi de risquer la comparaison entre des domaines rarement confrontés. L’idée est moins de définir la virtuosité (même si on a vu précédemment en quoi le terme nous intéresse) que de prendre pour point d’entrée cette notion floue, compliquée, qui nous échappe à peine cherche-t-on à la définir, pour comparer entre eux des régimes d’intensité, des modalités d’accrochage à la performance rarement abordés, dans des disciplines aussi variées que la musique, la magie, les cascades de cinéma, la robotique ou le football. Au delà de leur diversité, qu’est-ce qui se joue dans ces engouements épars et hétéroclites pour la difficulté qui habitent ces disciplines et quelles implications méthodologiques la quête de virtuosité a-t-elle plus généralement sur l’anthropologie des arts et des techniques ? La virtuosité est loin d’être un effet secondaire, une sorte de dégénérescence inévitable qui ne dirait rien de plus sur le domaine qu’elle investit. Elle entretient une relation ambiguë et productive à la pratique dont elle se nourrit, mais aussi à l’action en général.

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Bibliographie

Akrich, Madeleine
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Hennion, Antoine
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Gell, Alfred
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Schaffer, Simon
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Notes

1 Ce numéro reprend les principales contributions d’un atelier organisé par le groupe de recherche Artmap au musée du quai Branly en janvier 2008, intitulé « Virtuosité ou les sublimes aventures de la technique » (coordonné par Victor A. Stoichita, Emmanuel Grimaud et Graham Jones).

2 Cf. sur cet exemple de contorsion machinique, au sens quasi littéral du terme, Simon Schaffer, 1999.

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Référence électronique

Victor A. Stoichita, Emmanuel Grimaud et Graham Jones, « Préambule », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 35 | 2011, mis en ligne le 10 juin 2011, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ateliers.revues.org/8838

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Auteurs

Victor A. Stoichita

Postdoctorant, Institut d'ethnomusicologie, fcsh/unl, Lisbonne

Articles du même auteur

Emmanuel Grimaud

Chargé de recherche cnrs, lesc-umr 7186, université Paris Ouest Nanterre La Défense/cnrs

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Graham Jones

Assistant professor, Massachusetts Institute of technology

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