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La virtuosité comme arme de guerre psychologique

La compétition des steelbands de Trinidad et Tobago1
Virtuosity as a weapon of psychological warfare
Steelband contests in Trinidad and Tobago
Aurélie Helmlinger

Résumés

Après avoir été traversés par des conflits violents, les steelbands se sont construits dans d’intenses rapports de rivalité où la virtuosité est devenue l’arme essentielle. Encadrés par un système de compétitions nationales, les orchestres s’affrontent désormais à travers la vitesse, la puissance sonore ou les difficultés d’exécution musicale. À une échelle plus locale, les sections — ensembles d’instruments identiques — rivalisent informellement dans des joutes de difficulté d’exécution. Pour les individus enfin, la virtuosité tient notamment à la rapidité de mémorisation du répertoire. Quels que soient les niveaux de sociabilité considérés, on observe que la virtuosité s’exprime principalement dans des innovations et des records quantifiables (nombre de notes à jouer, nombre de décibels, de musiciens, de victoires aux compétitions…), qui permettent d’établir des classements et une hiérarchisation des rivaux propices à la concorde et au renouvellement de l’ordre social.

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Texte intégral

  • 2 De l’anglais « poêle », « casserole »

1Comme dans bien des régions du monde, les joutes vocales et chorégraphiques constituent un élément important du carnaval de Trinidad et Tobago, depuis le xixe siècle. Héritiers et cousins de ces pratiques, les steelbands se sont construits dans d’intenses rapports de rivalité. Au cours des années 1930 et 1940, ces orchestres, composés de pans2 — idiophones mélodiques façonnés sur des bidons de pétrole — et de percussions organisées en polyrythmie, ont émergé de groupes de quartiers défilant pour le carnaval. L’émulation a d’ailleurs fortement stimulé les progrès et les innovations organologiques de ces orchestres qui ont d’emblée emprunté l’échelle tempérée à la musique occidentale. Mais dans les années 1950, les groupes se mesurèrent aussi fréquemment par la force physique, et les steelbands clashes — des rixes parfois sanglantes entre orchestres — pouvaient éclater à coups de cutlash (machette) lorsque deux groupes se croisaient en défilant dans les rues. Le sociologue William Aho rapporte que, à cette période, un assassin avait justifié son geste meurtrier en déclarant s’être fait accuser par la victime de ne pas savoir jouer de pan (1987 : 33). L’implication dans un steelband mettait en jeu l’honneur et le statut de façon particulièrement sensible, et, dans ce domaine, on sait bien que l’intervention des forces de l’ordre n’a guère de prise (Pitt-Rivers, 1997 : 30). De fait, l’action de la police ne parvint pas rétablir le calme et la concorde entre les groupes, bien au contraire puisque les confiscations d’instruments et le harcèlement des « panistes » — musiciens de pan entretinrent un climat tendu (Stuempfle, 1995 : 51). La pacification s’opéra cependant, à la suite de certaines initiatives du gouvernement colonial britannique (création d’une fédération des steelbands, ou encore d’un orchestre national en 1950-1951), puis d’un changement politique majeur — l’indépendance du pays en 1962 — qui favorisa une évolution des comportements : une fois le pan devenu emblème de la culture nationale, les panistes eurent davantage intérêt à abandonner la violence et à se mesurer uniquement par la musique.

  • 3 À l’exception de la section rythmique, appelée aussi engine room « salle des machines » (ensemble d (...)

2Les rivalités étant néanmoins demeurées très vives, la virtuosité devint leur « arme de guerre » principale : elle sera vue ici comme l’utilisation de techniques liées à la musique à des fins de production de hiérarchie ou de domination, c’est-à-dire comme un outil au service de rivalités, pacifiées cette fois-ci. On tentera d’analyser l’appareil virtuose au regard de son objectif — une hiérarchisation provisoire rendant possible la paix sociale — et selon les différents niveaux de sociabilité en jeu dans ces orchestres : le niveau du steelband, orchestre qui émane bien souvent d’un quartier d’habitation et peut atteindre plus d’une centaine de personnes, en concurrence avec les autres steelbands du pays ; le niveau de la section, ensemble de musiciens d’instruments identiques, jouant à l’unisson3 sous la responsabilité de l’un des panistes, appelé section leader (un steelband peut en effet comprendre de cinq à une dizaine de types de pans différents) ; le niveau minimal de l’expression de la rivalité, celui de l’individu.

« Panorama is war » : la guerre des groupes

  • 4 L’espace urbain auquel un steelband est associé, an area, traduit ici par le terme « quartier », es (...)

3L’un des premiers gestes du nouveau gouvernement, à l’indépendance, fut d’organiser le carnaval « sur des bases plus nationales » (Stuempfle, 1995 : 120), en créant des compétitions officielles de costumes et de musiques. Celle des steelbands, appelée Panorama, met en concurrence des groupes issus de quartiers4 de tout le pays, dont chacun comprend jusqu’à une centaine de musiciens. Ils sont départagés par des juges dont les décisions, très attendues par le public et les médias, sont commentées pendant des semaines. Chaque groupe est tenu de présenter un morceau d’une dizaine de minutes, à partir d’un calypso diffusé à la radio, une chanson trinidadienne au rythme caractéristique. En composant une introduction, des développements et une fin, « l’arrangeur » du groupe — son directeur musical — crée un arrangement, une version propre au steelband destinée à enthousiasmer la foule et à faire valoir la supériorité du groupe aux yeux des juges. Les musiciens semblent donc avoir substitué, pour reprendre la terminologie de Freund (1983 : 80, 83), un « état agonal » (compétition, concurrence, concours) à un « état polémique » (situation de conflit direct), changement d’état que l’auteur met au fondement « d’un ordre reconnu par tous » (ibid. : 84). Le vocabulaire l’atteste également : des désignations guerrières demeurent de mise, mais leur usage devenu métaphorique indique que la violence est désormais contenue.

  • 5 Ainsi défini en note (Dudley, 2007 : 173) : « The concept of performance “modes” that persist despi (...)
  • 6 « Psychological warfare and magical efficacy » (ibid. : 44).

4Selon l’ethnomusicologue Shannon Dudley, qui a analysé l’esthétique des morceaux de Panorama (2008 : 173-199), la rivalité (rivalry) constitue un « mode de performance » — une caractéristique durable de la performance5 — aux côtés d’autres modes comme la mise en scène (drama), l’illustration musicale du sens des chansons interprétées (song interpretation), ou encore leur pouvoir d’excitation de la foule (excitement). S’il associe justement certains des faits que nous allons aborder à la rivalité, certains autres, sans doute corrélés à ce phénomène (par exemple la mise en scène), sont pourtant considérés indépendamment, comme d’autres modes de performance. Pour Alfred Gell (1992), qui dans son article fondateur sur les liens entre art et magie utilise la même métaphore guerrière pour les œuvres d’art6 que les Trinidadiens à propos du Panorama, c’est plus largement une caractéristique des objets d’art : générateurs de relations asymétriques, ils se trouvent étroitement liés aux rapports de domination (ibid. : 52). Afin de décloisonner l’analyse, on ne reprendra pas ici les modes de performances proposés par Dudley, et à l’instar de Gell, on considérera la domination comme un aspect moteur de l’expression artistique, trait qui apparaît de façon particulièrement saillante dans les steelbands.

5À Trinidad en effet, l’association du carnaval et des compétitions musicales a contribué à façonner un genre fortement exubérant où les rapports de rivalité s’expriment au travers d’une surenchère de virtuosité. Citant une rengaine berlinoise, Simmel affirme que « ce que l’on fait par amour, on le fait deux fois mieux » (1995 : 46), et s’empresse de préciser que ce phénomène « s’applique aussi à la haine ». Les rapports conflictuels semblent bien avoir servi de moteur à l’approche virtuose de la musique des steelbands. Pour les départager, les juges doivent se référer à quelques critères d’évaluation officiels qui leur permettent de comparer les performances : arrangement (40 points), performance générale (40 points), rythme (10 points) et accordage des instruments (10 points). Mais les techniques musicales sur lesquelles les steelbands se mesurent peuvent être définies plus précisément, dans l’orchestration, dans l’arrangement, dans l’interprétation et la mise en scène.

L’orchestration

6Un élément essentiel des rapports de rivalité entre les steelbands réside dans la recherche de volume et de densité sonores. Dans le contexte du carnaval, notamment, la puissance sonore contribue de manière très significative à l’appréciation de la musique. Mais le phénomène est plus général et s’observe dans les équipements audio. Lors de mon premier séjour à Trinidad (1998), à peine descendue de l’avion, j’eus la surprise de me trouver soudainement inondée de musique en ouvrant le coffre du taxi pour y mettre mes bagages. Ce coffre, qui ne communiquait pas avec la cabine, était équipé de puissants haut-parleurs occupant presque la moitié de l’espace, et avait été aménagé pour pouvoir accompagner de musique un moment partagé entre amis, dans une rue par exemple où l’on gare la voiture : ouvert, et rempli de boissons fraîches, le coffre se transforme en une puissante source sonore. Quelques années plus tard, je remarquai une voiture à l’autoradio incroyablement assourdissant. Cette fois-ci, le propriétaire avait sacrifié le confort de l’assise à celui de l’écoute musicale : deux grosses enceintes d’au moins quarante centimètres de diamètre chacune avaient été directement fichées dans la mousse de la banquette arrière. L’espace public de Trinidad est ainsi approprié par le truchement de ces bulles sonores, masses bruyantes qui s’affrontent tout particulièrement au moment du carnaval.

7L’orchestration d’un steelband lors du Panorama répond à ce même souci : au diable les risques de pertes d’audition, il faut générer la plus grande puissance sonore possible. Un des premiers atouts d’un groupe pour faire valoir sa supériorité est le nombre de musiciens. Les différences d’effectifs sont en effet perçues comme très discriminantes pour l’évaluation des performances : avant l’établissement de règles, les groupes pouvaient compter jusqu’à 200 joueurs (Dudley, 2008 : 189). On imposa alors des limites (100 musiciens maximum) et, depuis 2004, les disparités persistantes dans ce domaine aboutirent à la division de la compétition en trois sous-catégories selon la taille des steelbands. Malgré ces tentatives d’égalisation du nombre de joueurs, les groupes cherchent toujours à se démarquer par leur supériorité numérique. N’importe quelle personne prête à apprendre le morceau peut être intégrée dans l’orchestre, qu’elle soit, ou non, issue du quartier ; et réussir à débaucher des musiciens provenant de groupes « ennemis » sera ressenti par le steelband comme une petite victoire.

8Cette recherche d’intensité sonore touche en outre la facture instrumentale. Le Panorama a poussé les tuners — facteurs et accordeurs de pans — à créer des instruments le plus puissants possible (ibid. : 189). Ces professionnels de la facture instrumentale font notamment des choix de techniques d’accordage qui ont des conséquences sur l’intensité sonore, et qui donnent lieu à de fréquentes discussions. En plus de la note fondamentale, ils peuvent en effet accorder des partiels, composants du son appelés harmonics. Le choix de ces partiels (quinte, octave…) permet de jouer sur le timbre, mais aussi sur la puissance de l’instrument. Un tuner d’un certain âge se plaignait ainsi de voir les groupes d’aujourd’hui se détourner des accordages complexes, riches de nombreux partiels, au profit d’un accordage à l’octave, lequel favorise la puissance sonore.

9Mais au delà de l’intensité, c’est aussi la richesse de la musique que l’on souhaite mettre en scène, et, pour cela, l’instrumentation est étudiée avec soin. L’orchestre doit créer un effet de densité sonore qui s’exprime également dans la variété organologique. L’inventivité instrumentale étant très valorisée, les groupes les plus prestigieux sont souvent ceux qui innovent le plus. Un orchestre en particulier, les Desperadoes, s’est rendu célèbre pour ses inventions, réalisées par une équipe de tuners qui travaillait sous l’impulsion d’un manager très entreprenant (ibid. : 72). En raison de leurs faibles qualités sonores ou ergonomiques, certaines nouveautés sont finalement abandonnées, comme le rocket pan (dont la forme de la caisse de résonance évoquait un missile), alors que d’autres sont retenues et se répandent. Bien qu’il n’y ait le plus souvent que trois voix dans la musique (basses, accompagnement rythmico-harmonique, mélodie parfois harmonisée), on multiplie les instruments qui en doublent d’autres, à l’unisson ou à l’octave. Ces procédés permettent à la fois de renforcer le sentiment de richesse musicale et de mettre en valeur la capacité d’adaptation des musiciens à des instruments nouveaux. Dans la création organologique, une surenchère du nombre de bidons par musicien a été constatée, douze étant jusqu’à présent le maximum. Le spectacle est autant visuel que sonore, et les instruments sont conçus pour être aussi imposants que possible : on se plaît à disposer horizontalement certains bidons, dont on peut dire qu’ils pointent ainsi, tels des canons (ibid. : 75), vers l’extérieur de l’orchestre.

Nine bass, Pamberi, préparation du Panorama 2002.

L’arrangement

10Dans la composition même de la pièce, tout est mis en œuvre pour souligner la virtuosité des musiciens. Si le talent et le goût distingueront le travail des grands arrangeurs, tous cependant cherchent à faire valoir une supériorité technique. Pour cela, il faut par exemple multiplier les runs, successions ininterrompues de doubles croches. L’arrangeur doit ainsi pousser les musiciens dans leurs limites, sans risquer une interprétation approximative en les surestimant : il doit y avoir un ajustement réciproque.

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The Bee’s Melody, de Lord Kitchener, arrangé par Jit Samaroo. Renegades, 1992

On peut entendre ce qui constitue probablement l’un des runs les plus longs de l’histoire du Panorama (près d’une minute), sur une gamme chromatique : un clin d’œil au Vol du bourdon de Rimsky-Korsakov.

Pour un extrait plus long, cf. http://youtu.be/xIYUc_bysYU (consulté le 05/01/2011).

  • 7 La population de Trinidad et Tobago a en proportions équivalentes (environ 40 %) des origines d’Afr (...)

12Plus généralement, les arrangements cherchent à établir des records ou à marquer l’histoire du Panorama (to make history) — par une innovation : le run le plus long, le premier groupe à avoir introduit des sextolets, une rythmique ternaire ou encore une rythmique appelée « indienne7 »… La longueur d’un break — un silence soudain de tout l’orchestre — peut ainsi devenir l’objet d’une revendication de record virtuose. Dans un contexte où la synchronie de l’orchestre est assurée non par la direction d’un chef que tout le monde doit suivre, mais par la capacité des musiciens à conserver l’isochronie de la pièce avec l’aide de la section rythmique, un silence prolongé met la cohésion rythmique en péril. Sans la section rythmique, il est en effet particulièrement délicat de satisfaire, à 100 personnes et au terme d’un long silence, à l’extrême précision rythmique habituellement attendue à Trinidad. Le groupe Phase II se fait ainsi une gloire de breaks particulièrement longs.

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Magic Drum, Phase II, finale du Panorama 2009

Au milieu de l'extrait, il y a un break particulièrement long (6 pulsations).

Pour un extrait plus long, cf. http://youtu.be/L1Q7R-kjfnw (consulté le 05/01/2011).

L’interprétation

14L’exécution des musiciens doit bien sûr renforcer les choix de l’orchestration et de l’arrangement. Hormis un ou deux crescendos ponctuels, on attend du paniste qu’il martèle fermement sa partie (Dudley, 2008 : 189). Les steelbands s’efforcent généralement de s’accommoder de l’esthétique des juges qui, formés à la musicologie classique, valorisent les nuances d’exécution. Mais, diminuer le volume et produire des variations de dynamique, et répondre par là aux attentes des juges, est quelque chose de presque impossible à appliquer pour le Panorama. L’excitation qui prévaut et le rapport de force sonore poussent au contraire les panistes à jouer toujours plus fort. Lorsque deux groupes se croisent ou jouent côte à côte, les musiciens se font un devoir de ne pas flancher et, si possible, de faire taire le rival au terme d’une sorte de joute d’intensité.

15Les tempos choisis font de ces pièces de véritables courses de vitesse et renforcent l’effet visuel de la grande taille des instruments. Avec 120 pulsations par minute, l’interprétation est jugée plutôt lente. Pour revendiquer une vitesse honorable, il faut au moins 130 pulsations par minute, et certains groupes atteignent 140 voire 150 pulsations par minute ! Pour ne rien laisser au hasard, les départs sont d’ailleurs souvent donnés métronome en main. Là encore, le choix du tempo devra tenir compte de la difficulté technique et de la capacité d’exécution des joueurs.

La mise en scène

16En dehors des aspects strictement musicaux, un certain nombre d’éléments de mise en scène interviennent dans les rapports de rivalité. Le Panorama est conçu comme un spectacle total, et il importe d’être beaux, d’avoir du style : to look good. Ainsi des décorations peuvent-elles agrémenter l’orchestre : ballons, guirlandes ou, chez les Desperadoes, missile en tôle qui surplombe le char de la section rythmique et rappelle le caractère martial de la performance. Mais surtout, le plus grand soin est apporté à la tenue des musiciens. Le minimum requis consiste en un tee-shirt spécialement conçu pour le Panorama, marqué du nom du groupe et décoré d’une illustration de circonstance. J’entendis ainsi une fois un paniste dont le groupe s’était assez mal classé dans la compétition, « We had the best jersey ! » : à défaut de pouvoir se targuer d’une victoire officielle, il se consolait en revendiquant le titre du meilleur tee-shirt. Les groupes qui bénéficient d’un sponsor suffisamment généreux s’offrent volontiers, pour la finale de la compétition, des costumes complets avec des accessoires tels que des chapeaux ou des lunettes de soleil clignotantes.

17La mise en scène peut aller jusqu’au lancer de feux d’artifices ou de fumigènes au moment fort du morceau, le climax. Seuls les grands steelbands sponsorisés, les big bands, se permettent de telles fantaisies, et la suprématie que l’on cherche à mettre en scène n’est alors plus seulement musicale, elle est aussi tributaire des ressources du groupe. Ces pratiques questionnent l’idéal égalitariste de la compétition, mais tout est bon, au Panorama, pour affirmer la supériorité de son groupe. Les musiciens transposent ainsi, au niveau collectif, le mode de sociabilité agonal observé aux différents niveaux de performance du steelband.

Mise en place des musiciens, avant la performance des Desperadoes pour la finale du Panorama 1998.

Des sections en concurrence

18Les musiciens se plaisent souvent à soutenir que leur instrument est « le meilleur », et par là défendent tout autant l’honneur de leur section. M’étant intégrée dans un orchestre comme musicienne, j’appartenais à une section dont les membres ne manquaient pas de revendiquer leur supériorité. Aux heures creuses, je délaissai parfois mon instrument pour me familiariser avec les configurations d’instruments d’autres sections. Me voyant un jour répéter ainsi, un membre de ma section me lança : « Aurélie, yuh playin agains’ ? (tu joues contre ?) ». À ses yeux, une infidélité de cette sorte pouvait laisser présager un « passage à l’ennemi ». Cette atmosphère de rivalité provoque toutes sortes de débats sur les avantages et les inconvénients respectifs des différents instruments. Malgré la variété des opinions qui apparaissent naturellement, on peut observer que certains instruments ont un statut un peu à part, notamment lorsqu’ils comportent beaucoup de notes, ou beaucoup de bidons : la virtuosité tient à la taille et à la densité musicale de l’espace de jeu.

19Ce climat de rivalité peut parfois dégénérer en événements plus violents. Lors d’une répétition pour le Panorama, une altercation éclata un soir entre deux musiciens. L’arrangeur critiquait un paniste débutant, jugé trop lent à apprendre ses parties, lorsqu’un musicien d’une autre section ronchonna et déclara qu’il y avait un problème avec l’ensemble de la section. Piqué au vif, le chef de la section incriminée se jeta sur l’accusateur, et ils eurent le temps d’échanger quelques coups avant que l’on ne parvienne à les séparer. On redressa les instruments tombés à terre, et les deux belligérants furent exclus de la répétition. Le manager du groupe me raconta les avoir alors emmenés en voiture pour faire un tour en ville et leur faire écouter les répétitions des steelbands concurrents, « I told them all-yuh see that ? Is them we had ah beat ! (Je leur ai dit, vous voyez ça ? C’est eux que l’on doit battre !) ». La manœuvre du manager visait clairement à transférer les tensions entre sections au niveau des rivalités musicales entre groupes, et à transformer la violence physique en affrontement musical. Les deux protagonistes reprirent d’ailleurs très rapidement des rapports cordiaux. La section apparaît donc comme une unité pertinente pour les questions d’honneur : « Quand une personne réagit à l’outrage fait à l’honneur d’un autre, ce ne peut être que parce que le sien propre se trouve de la sorte compromis » (Pitt-Rivers, 1997 : 27). On observe aussi que l’ordre généré par l’état agonal reste fragile, comme le note Freund, « à tout instant une violence subite et difficilement contrôlable peut le mettre en péril » (1983 : 84). On voit également que le niveau supérieur de rivalité, la compétition des différents orchestres, sert d’exutoire direct aux tensions plus locales, comme celles qui peuvent surgir entre les sections.

  • 8 Carnival season, la saison allant du nouvel an au carnaval, qui correspond à la préparation du Pano (...)

20À la différence des rivalités entre orchestres, la concurrence entre sections n’est pas encadrée par une compétition, elle émerge spontanément. J’ai cependant observé une exception instructive dans le steelband au sein duquel, la même année, a éclaté l’altercation rapportée ci-dessus. Au début des répétitions de Panorama, les responsables du groupe avaient annoncé aux musiciens une compétition interne pour récompenser la section la plus travailleuse. Ils prévoyaient d’attribuer en fin de saison8 une certaine somme d’argent à la section qui aurait le plus répété : chaque section devait en effet se rassembler et travailler de façon autonome avant la répétition globale de l’orchestre. Les responsables renoncèrent finalement à leur projet de désigner un vainqueur, ils répartirent l’argent équitablement entre les sections. Personne n’a fait de lien explicite entre le conflit précédemment évoqué et la mise en concurrence des sections, mais leur concomitance permet de penser que le projet de récompense a été abandonné parce qu’il menaçait l’unité de l’orchestre ; et l’initiative — unique en son genre — n’a d’ailleurs jamais été renouvelée. Il apparaît que les rivalités entre sections, certes beaucoup moins vives que les rivalités entre groupes, peuvent fragiliser le niveau supérieur de sociabilité jugé par tous comme primordial, celui de l’orchestre. Ce dernier a clairement le pas sur le premier : les responsables du steelband ne cherchent pas à encourager la concurrence entre les sections, la mission du chef de section a pour objectif clair de faire triompher le groupe. Cependant, « l’essence de l’âme humaine [étant] de ne pas se laisser attacher aux autres par un seul fil » (Simmel, 1995 : 28), la rivalité entre les sections renaît spontanément, c’est un moyen pour les individus de se construire une identité plus complexe qu’une simple appartenance à un groupe. Pour nombre de musiciens, la valorisation de la section reste en effet une façon de mettre en avant leur virtuosité individuelle.

Les rapports entre panistes

21Lors des répétitions comme lors des performances, les panistes doivent faire valoir leur habileté individuelle. Ils tenteront de se faire qualifier de crackshot « tireur d’élite », terme désignant, par un vocabulaire martial, les excellents panistes. Tout sera bon pour mettre en scène l’aisance de l’exécution, y compris dans les passages les plus difficiles : théâtralisation, acrobaties, interaction avec les camarades, et suprématie d’intensité sonore. Toutes les sections jouant en même temps, la musique est constituée d’une superposition d’unissons, en plus de la section rythmique. Jouer fort présente notamment l’avantage de rendre les voisins de section peu audibles : on ne doit pas les entendre, il faut les écraser du son de son instrument, et, inversement, que leur son ne pénètre pas son espace de jeu.

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Acrobatie musicale

Extrait de Band from Space, composé par Amrit Samaroo, arrangé par Cheo Cato, et interprété par le steelband du lycée Saint-Augustine Senior Comprehensive, pour une répétition du Panorama Junior 2007.

Cet extrait, filmé par Aurélie Helmlinger, est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Paternité - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 2.0 France.

23Mais une façon bien tangible de se mesurer musicalement se saisit lors des répétitions, dans l’apprentissage par cœur de la musique qui peut faire l’objet de compétitions informelles : la virtuosité réside alors dans la rapidité de la mémorisation. Reposant largement sur des démonstrations inter-individuelles, la transmission des parties musicales prend ainsi fréquemment la forme de défi de mémoire. Sous couvert d’enseignement, bien souvent, on complexifie délibérément le travail de l’apprenti. On refuse de lui montrer la nouvelle partie, on bâcle la démonstration, on contraint le camarade à faire preuve d’une mémoire instantanée. S’il existe heureusement des individus serviables disposés à transmettre scrupuleusement la musique, il est tout de même bien fréquent que l’intégration d’une nouvelle recrue nécessite beaucoup de persévérance de sa part. On entend très souvent des panistes exprimer des reproches à l’égard des membres de leur section, comme « nobody want to show me the tune… (personne ne veut m’enseigner le morceau…) ». Bien que partiellement à l’abri de ce type de problème grâce à mon statut particulier d’hôte étrangère, j’ai dû parfois insister lourdement pour que quelqu’un consente à me transmettre les morceaux. Il m’est même arrivé, après quelques rendez-vous manqués, de voir le transmetteur, au milieu d’une séance d’apprentissage, s’éclipser sans revenir, après un simple « excuse me, jus’ now (excuse-moi, un instant) ».

24La transmission du répertoire revêt donc une dimension politique, car accepter d’enseigner le morceau, c’est consentir à inclure dans le groupe une personne qui sera un allié dans la compétition mais aussi un rival potentiel. Nombre de panistes — pas tous heureusement — ont tendance à éviter les situations de transmission, phénomène vivement dénoncé par les autorités du steelband, qui cherchent à renforcer leurs effectifs et à encourager l’arrivée de nouvelles recrues. Ce thème est débattu lors des réunions de groupe, où l’on invite de manière appuyée les panistes à transmettre le répertoire, associant avec emphase le jeu en steelband et le devoir de partage du savoir. Toutefois, ce discours est en décalage avec le fonctionnement réel de l’orchestre, et ce parfois du fait même des personnes qui le prônent.

  • 9 Tous les participants reçoivent une rémunération de l’organisateur Pan Trinbago, mais certains musi (...)

25Les rivalités de mémorisation peuvent donc desservir le groupe, tout comme les pratiques des crackshots, panistes d’élite qui font fructifier leurs capacités mnésiques en cumulant les cachets dans les groupes prêts à les rémunérer. Apprendre une pièce de Panorama, d’une durée de 8 à 10 minutes, requiert normalement des semaines de répétitions quotidiennes. Certains crackshots n’hésitent pas à jouer pour 2, 3 groupes voire davantage. J’ai ainsi rencontré un paniste qui prétendait détenir le record de 18 morceaux de Panorama appris en une saison… Bien souvent, dans ces cas-là, la quantité dessert la qualité de l’apprentissage, et les autorités du groupe font tout pour discréditer ces joueurs, en général excellents, mais qui négligent les répétitions. Ces critiques ouvertes s’expliquent également par le mauvais exemple que donnent les crackshots au reste du groupe en termes d’assiduité. Mais s’ils réussissent à apprendre le morceau, ils sont malgré tout discrètement rétribués9.

26En dehors du Panorama, on trouve encore d’autres défis appelés shoot-out (duels). Les concurrents s’affrontent par des improvisations enchaînées à tour de rôle, et sont départagés de façon informelle par les cris de la foule. En déclin de nos jours, cette pratique n’a cependant pas disparu. Les protagonistes recourent aux mêmes techniques virtuoses : rapidité, runs, puissance sonore. Un exemple caractéristique s’observe dans la vidéo suivante, extraite de la retransmission, à la télévision trinidadienne, du programme de la soirée du Dimanche Gras qui précède l’ouverture du carnaval. Les participants exécutent un solo improvisé à tour de rôle. Le dernier, Len Boogsie Sharpe (en jogging vert), considéré comme le plus grand improvisateur de cet instrument, intervient pour la deuxième fois à 1 min 12 s, avant que tous les solistes improvisent en même temps. Pendant les interventions individuelles, on remarque bien la volonté de remplir l’espace sonore par un maximum de traits rapides : Boogsie, par une longue série de triples croches qui déclenchent des cris d’enthousiasme dans le public, ressort de ce jeu indéniablement vainqueur. Lorsque tous improvisent, à 2 min, on peut noter que s’ils jouent en même temps, suivant individuellement la même pulsation et la même grille d’accords, ils ne jouent guère ensemble : chacun impose son propre son. Il semble n’y avoir aucune écoute entre solistes qui juxtaposent leurs improvisations sans chercher à donner une cohésion à l’ensemble, ce qui rappelle les situations de polymusique (Rappoport, 1999), bien que la musique soit destinée à un public, et que les improvisateurs suivent l’accompagnement rythmico-harmonique. Les solos étant simplement additionnés, le principe est cependant bien comparable : chacun cherche à imposer son propre son sans se soucier des autres.

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Shoot-out entre solistes, soirée du dimanche gras, 2002

Pour un extrait plus long, cf. http://youtu.be/dJLDwZ2A7q4 (consulté le 05/01/2011).

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28Franz Fanon (1952 : 171) percevait chez les Antillais un « désir de dominer l’autre » sous-tendu par une soif de reconnaissance que l’on observe en effet dans les rapports entre musiciens de steelband, à travers les défis virtuoses que sont les compétitions officielles et autres joutes. Mais comme l’a montré Virginie Milliot, dans son analyse du mouvement Hip Hop en France (région Rhône-Alpes), « le défi élabore des hiérarchies situationnelles entre égaux sur la base d’une reconnaissance de compétences » (2008 : 169), et il serait réducteur de n’y voir qu’un simple rapport de force. Ici la « reconnaissance de compétences » s’opère aux différents niveaux de la performance musicale, à commencer par les compétitions nationales qui, comme l’espéraient les pouvoirs publics, influent en retour sur les manifestations et les niveaux de confrontations plus locales. La virtuosité, en ce qu’elle est mesurée, permet l’arbitrage du défi et une hiérarchisation, certes provisoire mais acceptée par tous, entre les musiciens ou les orchestres de statut comparable : dans un même mouvement, elle est l’instrument qui désigne le vainqueur, classe les rivaux, convertit la violence et pacifie les rapports sociaux.

29Devenue objet de mesure, la virtuosité a démultiplié les phénomènes quantifiables à l’origine d’une esthétique, presque mécanicienne, de la rivalité : nombre de pulsations à la minute, nombre de musiciens, de décibels, d’instruments, nombre de bidons par instruments, de notes par bidons, de notes à jouer, nombre de victoires en compétition, de supporters pour un groupe, de morceaux de Panorama appris en une saison par un individu… Et lorsqu’elle n’est pas quantifiable, la virtuosité doit être indiscutable. Porter une innovation possède cette dimension univoque : il faut pouvoir affirmer que son steelband « a été le premier à » pratiquer une chose ou une autre. Bien sûr, il y aura toujours des désaccords : à Trinidad, on aime autant la controverse que la musique, et les steelbands entreprennent parfois des recours auprès de l’organisateur, voire des actions en justice, pour contester un résultat. Mais la virtuosité tente par avance de désamorcer celle-ci en objectivant incontestablement une victoire. Par son aspect technique, elle permet l’arbitrage, toujours renouvelé, des rivalités musicales, et ménage la possibilité d’un consensus social.

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Bibliographie

Aho, William R.
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Helmlinger, Aurélie
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Notes

1 Ce travail s’appuie sur les données collectées pendant ma thèse de doctorat (2005), en cours de publication (Nanterre, Société d’ethnologie). Il a bénéficié des relectures attentives des évaluateurs, de Sandrine Soriano et d’Anne-Marie Peatrik que je remercie chaleureusement pour leur aide.

2 De l’anglais « poêle », « casserole »

3 À l’exception de la section rythmique, appelée aussi engine room « salle des machines » (ensemble d’idiophones non mélodiques et membranophones organisés en polyrythmie), qui constitue une seule section malgré l’hétérogénéité instrumentale et rythmique.

4 L’espace urbain auquel un steelband est associé, an area, traduit ici par le terme « quartier », est le plus souvent désigné à Trinidad par le toponyme en usage : le nom d’une partie de la ville lorsqu’elle est grande (par exemple John John, sous-ensemble de la capitale Port-of-Spain), ou le nom de la ville lorsqu’elle est plus petite (San Juan). Au delà du lieu, on associe volontiers le steelband aux personnes qui le fréquentent, the community. Cette « communauté » de musiciens et de supporters était au départ essentiellement formée par des personnes du quartier, ce qui est à nuancer aujourd’hui, en particulier pour les groupes les plus prestigieux qui peuvent attirer des musiciens et des admirateurs parfois éloignés.

5 Ainsi défini en note (Dudley, 2007 : 173) : « The concept of performance “modes” that persist despite changing forms and fashion was proposed by Terence Ranger (1975), for example, to argue that the “modern” attributes of ngoma dancers in the emergent nations of East Africa — including European military instruments, uniforms and ranks — are only the latest fashions in a mode of competitive display between rival moieties that dates to precolonial society. » Le concept n’exclut cependant pas toute évolution puisque Dudley considère qu’un nouveau contexte peut faire apparaître de nouveaux modes. Il oppose ainsi les modes issus des carnavals du xixe siècle (« drama, rivalry and wordplay ») de ceux apparus avec le Panorama (ibid. : 173).

6 « Psychological warfare and magical efficacy » (ibid. : 44).

7 La population de Trinidad et Tobago a en proportions équivalentes (environ 40 %) des origines d’Afrique, par la traite négrière, et d’Inde par l’acheminement de travailleurs sous contrat, après l’abolition de l’esclavage en 1838. Si la musique des steelbands relève plutôt de l’héritage africain et de l’influence européenne, des références à la musique indienne sont régulièrement recherchées.

8 Carnival season, la saison allant du nouvel an au carnaval, qui correspond à la préparation du Panorama.

9 Tous les participants reçoivent une rémunération de l’organisateur Pan Trinbago, mais certains musiciens arrivent à obtenir un salaire supplémentaire de la part du groupe. Cette inégalité de traitement se fait généralement avec discrétion, pour ne pas attiser les jalousies.

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Table des illustrations

Légende Nine bass, Pamberi, préparation du Panorama 2002.
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/8798/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Mise en place des musiciens, avant la performance des Desperadoes pour la finale du Panorama 1998.
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/8798/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Helmlinger, « La virtuosité comme arme de guerre psychologique », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 35 | 2011, mis en ligne le 10 juin 2011, consulté le 20 avril 2014. URL : http://ateliers.revues.org/8798 ; DOI : 10.4000/ateliers.8798

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Auteur

Aurélie Helmlinger

Chargée de recherche cnrs, lesc-umr 7186 (crem), université Paris Ouest Nanterre La Défense/cnrs

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Droits d’auteur

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