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Aussi vite que possible…

La virtuosité, une vérité de la performance musicale ?
As fast as possible…
Virtuosity, a truth of musical performance?
Antoine Hennion

Résumés

La virtuosité est au cœur de l’interprétation musicale, mais elle a un statut ambivalent. Elle est à la fois le comble de l’art, et une tentation dangereuse. En m’appuyant sur la comparaison entre des genres différents, je voudrais suggérer qu’au delà de l’opposition classique entre les musiques du corps, du spectacle, du collectif en transe, et les musiques de l’écrit, centrées sur la composition d’une œuvre et dans une large mesure élaborées en s’opposant à la séduction virtuose, il est possible de redonner à la virtuosité sa capacité d’exprimer une vérité de la musique, en faisant d’elle une esthétique de la performance : moins une prouesse technique qu’une inscription nécessaire de l’œuvre dans la fragilité d’un présent qu’il faut toujours reconquérir.

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Texte intégral

1La performance musicale, comme cet anglicisme le dit bien, est un domaine privilégié d’expression de la virtuosité. Il est sans doute utile de commencer par un recadrage élémentaire de la notion même de virtuosité musicale, non pas tant pour la définir avec rigueur, qu’au contraire pour la voir fonctionner chez les musiciens eux-mêmes, avec ses ambivalences caractéristiques. Elle renvoie en effet moins chez eux à une réalité bien définie, une propriété précise que posséderaient certaines musiques ou certains interprètes, qu’à une attraction lointaine, une tentation dangereuse, une injonction impossible dont, tout en tendant vers elle, on sait qu’il faut se méfier. Don divin ou prouesse diabolique, comble de l’art ou perversion séductrice de l’illusionniste : plus que d’autres mots, la virtuosité fait partie du vocabulaire indigène des musiciens et des amateurs, ces féroces apprentis critiques. Elle joue un rôle actif pour faire des différences, elle permet tour à tour de qualifier et de disqualifier l’interprète, d’honorer un artiste ou d’en dédaigner un autre. En sautant cavalièrement d’un genre à l’autre, je propose de montrer cet effet-virtuosité, ainsi que cet usage accusateur ou laudatif du mot, moins pour eux-mêmes que comme révélateurs, indices nous mettant sur la piste des enjeux mystérieux de la performance — voire de l’art tout court. L’idée est donc d’exploiter au maximum l’ambiguïté constitutionnelle du mot virtuosité, non de m’en extraire pour lui donner un sens plus stable ou plus indépendant des situations. Ce serait regrettable, alors qu’il cherche justement à dire l’inverse : à donner une voix à l’instabilité et à l’instant qui passe, à n’accepter comme critère de la félicité d’une performance que sa dépendance radicale à la situation présente.

If you don’t know what it is…

2Il y a une vraie difficulté théorique à trouver le bon registre dans lequel traiter ces mots intermédiaires, tels que virtuosité (ou grâce, ou présence), qui à la fois accompagnent et décrivent une expérience commune dont ils sont très proches. Il est impossible de déterminer s’ils aident à l’analyser ou s’ils participent directement à son accomplissement, à la mise en forme collective qui la fait surgir. Ils servent à analyser le phénomène qu’ils évoquent, mais en même temps ils le mettent en forme, ils permettent de le saisir d’une certaine façon, et par là même ils contribuent à le faire émerger. Certes, l’ethnométhodologie nous a appris qu’il en va ainsi de toutes nos catégories, mais précisément, ce n’est pas la généralité du fonctionnement de toute opération de qualification qui est intéressante ici. C’est la particularité de certains mots bizarres, évocateurs mais indéfinissables, rétifs à toute tentative de formalisation ou d’institutionnalisation, comme s’ils n’avaient de sens que dans leur propre incertitude, et que loin de leur donner plus de poids et d’efficacité, l’effort fait pour leur chercher une base plus analytique ou plus générale les faisait s’enfuir, comme l’eau du ruisseau, nous laissant les mains vides.

3Or cette évanescence de la catégorie, cette façon de s’user dès que l’on s’en sert, n’a, elle, rien de général. Pour prendre l’exemple de la performance musicale, de nombreuses autres variables constitutives lui donnent au contraire un cadre d’autant plus ferme qu’elles ont pu donner prise à un intense travail collectif de définition, de stabilisation, de clarification : les genres et les formes, bien sûr, les programmes des concerts et le répertoire des salles, mais aussi des catégories moins instituées, comme le caractère prêté aux tempos, l’alternance de moments de tension et de relâchement, la typification des instruments et des timbres, les postures et les expressions attendues des solistes, etc. Cette liste très partielle suggère, par contraste, la position curieuse et fragile qu’occupent ces autres mots plus synthétiques mais moins précis qui, eux, cherchent à saisir l’« esprit » de ce qui se passe et non à en délinéer les éléments constitutifs. Ils sont à la fois plus importants et moins sûrs d’eux, comme s’ils disaient d’un seul élan le cœur d’un phénomène et l’impossibilité de l’atteindre. If you don’t know what it is, you’ll never know…, disait Armstrong à propos du swing. Âme ou inspiration, feeling ou virtuosité, saudade ou “blue note”, prodige ou génie, si les mots changent avec les genres et les univers musicaux, ce besoin persiste d’épingler un au-delà du descriptible, et de mettre quand même un mot sur cet indicible si décisif, quitte à ce que sa principale fonction soit de dire que l’on ne peut le dire.

4Il est une façon un peu rapide de réduire ce mystère : le renvoyer au mécanisme général de la croyance (côté social) et de la performativité (côté linguistique). Nous donnons nous-mêmes leur réalité aux choses que nous nommons, et cela les fait en effet exister. Que ce soit sur un mode critique (la mise en évidence du jeu invisible qui nous fait croire que notre monde est naturel) ou sur un mode pragmatique (la mise en évidence du rôle opératoire de nos façons de qualifier les choses), le résultat est le même : une dilution, dans la question plus large du pouvoir auto-réalisateur de tous les mots, du problème spécifique soulevé par ces mots sans contenu, qui essaient de désigner sans désigner, qui pointent vers une interrogation plus qu’ils ne signifient quoi que ce soit (Jankélévitch, 1961).

Une vérité de la mécanique ?

5Par rapport à la série de mots analogues que j’ai donnée, on voit peut-être mieux l’intérêt particulier de la virtuosité. Elle porte à faux. Tandis que ceux-là ont tendance à s’inscrire dans une polarité forte entre l’esprit et la lettre, entre l’émotion et les moyens techniques, dualité que des mots comme swing ou génie renforcent, le paradoxe de la virtuosité est bien qu’elle vise au contraire à dire en quelque sorte l’esprit de la technique, qu’elle suggère la part de vérité de la mécanique. Loin d’opposer l’art et ses moyens, elle parle de ce que pourrait être l’art des moyens eux-mêmes, ou elle fait des moyens l’art même. Elle retrouve là le vieux sens du mot art, si proche de technique : l’art est toujours un art de faire, un art du faire, ce que le prestidigitateur ou le clown nous rappellent, eux dont le spectacle est d’abord un numéro. C’est donc encore une autre piste, plus historique, qui se dessine ici : une virtuosité qui, à rebours de l’esthétisation de l’art, viendrait recueillir cette part d’exécution physique, d’adresse et de ruse qui fait aussi la performance. L’art comme geste du corps, et non seulement comme idée de l’esprit ou expression de l’âme. Mais de telles formules continuent, en opposant ces directions, à manquer ce qui fait selon moi la force du mot virtuosité : comme je l’ai dit d’une autre manière plus haut, non pas tant permettre d’isoler, de séparer, d’analyser ainsi des tendances de la performance ou du spectacle, qu’au contraire faire le pari de leur unité secrète, jouer de leur rapprochement improbable dans l’alchimie de l’instant.

  • 1 Cf. le numéro de Tracés consacré à l’improvisation (2010).

6Cacher l’art par l’art même. L’une des premières tensions que l’on peut relever rapproche en effet la question de la virtuosité de celle de l’improvisation, de la prise de risque, du sens de la scène aussi, tous ces ingrédients inégalement mêlés qui font la puissance du spectaculaire. Cette parenté rappelle un aspect dont j’ai peu parlé jusqu’ici, une contrainte qui pèse fortement sur la félicité de ces séquences de virtuosité époustouflante, comme sur la réussite d’une brillante improvisation : le fait qu’elles ne peuvent s’avancer qu’un peu masquées, parce qu’elles ne font pleinement leur effet que si elles semblent surgir de l’instant1. Si elles sentent trop la sueur, si elles font trop préparées, si elles donnent l’impression d’avoir été entendues cent fois, elles perdent aussitôt leur charme, elles se dégradent pour ne plus être que des exercices gratuits. D’où, aussi, la rapidité avec laquelle la qualité de virtuose va être regardée de haut dès que l’on craint de lui donner trop d’importance : elle n’a pas grand-chose d’autre à montrer pour prouver ses dires que ses actes, eux-mêmes sujets à des appréciations impossibles à fonder.

Olympia la poupée…

7Cette exigence est sévère, elle oblige la virtuosité à se détacher à la fois du travail qui la rend possible, et de l’artifice qui la rend séduisante. Il faut qu’on la reçoive sans tout à fait la voir pour ce qu’elle est : le résultat de l’entraînement soutenu et des exercices indéfiniment repris des interprètes ; et sans être trop sensible non plus à la mise en scène d’elle-même qu’elle nécessite : cette fois, ce qui pose problème n’est pas tant le côté laborieux d’un jeu qui se donne comme la fluidité même, c’est plutôt son côté téléphoné, comme on dit aujourd’hui — attention me voici, je vais vous en jeter plein la vue ! On voit les proximités fortes, mais dangereuses, que le virtuose entretient avec d’autres personnages, deux en particulier, que tout naturellement d’autres intervenants ont évoqués ici :
– le magicien, dont il emprunte bon nombre des trucs de scène, des ficelles du métier, des artifices de camelot qui savent si bien capter l’attention ; l’interprète classique prend ici la suite du violoneux de taverne, du joueur de balalaïka, de l’accordéoniste de musette ou du pianiste de bar enfilant ses ragtimes endiablés, pour retrouver, un peu contre tout ce qu’il a appris, le côté ensorceleur de gammes et d’arpèges enchaînés sur des canevas simples et répétitifs à un rythme frénétique, de plus en plus vite, et déclencher la frénésie d’un auditoire lui-même bien incapable de dire s’il est emporté par le tourbillon, ou s’il s’amuse à se faire croire qu’il s’y laisse entraîner… ces deux états n’étant guère éloignés l’un de l’autre !
– et l’automate, dont le virtuose semble rechercher la perfection mécanique, tout en redoutant d’être confondu avec lui — car tout l’attrait de son jeu vient de ce qu’il réalise des traits que l’on croirait seule une machine capable de faire, alors qu’il est un être humain comme vous et moi.

8Idée géniale des librettistes d’Offenbach, que de mettre en scène ce double jeu, dans le premier des Contes d’Hoffmann, avec la poupée Olympia : la confusion entre la diva et l’automate est d’abord exploitée au premier degré, par le scénario, puisque le pauvre Hoffmann est amoureux de la chanteuse dont il admire la virtuosité, sans savoir ce que tous savent, qu’elle n’est qu’une poupée ; mais confusion exploitée aussi par Offenbach au deuxième degré, plus finement, puisque, en réalité, Olympia est jouée par une vraie chanteuse, et que, dans l’autre sens, bien sûr, son « numéro » très virtuose est donc applaudi comme une performance d’artiste imitant un automate, non comme une poupée faisant l’artiste ! En arrière-plan, au troisième degré, c’est bien à une critique acidulée des prouesses du chant colorature que, avec beaucoup de talent et d’humour, se livre Offenbach : jouant en permanence du passage aux limites entre l’aspect automatique et l’aspect virtuose des notes suraiguës de la soprano, il présente ainsi au public un véritable air de bravoure, qui est en effet au répertoire de toutes les sopranos-colorature (du moins de celles qui peuvent le donner), et dans le même geste sa parodie, dont tout le ressort comique, c’est le cas de le dire, repose entièrement sur le caractère mécanique et artificiel de ces enchaînements d’arpèges, qui se brisent avant de repartir une fois que l’on a remonté la clé dans le dos de la poupée. Enfin, sans solution de continuité, outre le versant automate de la poupée virtuose, la scène nous dévoile son versant magicien, ou diabolique, puisque derrière la poupée, il y a son créateur, le trouble magicien, qui épate le public complice, et berne le trop poète Hoffmann.

« Les Oiseaux dans la Charmille »

Olympia, dans les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, par Natalie Dessay à l’Opéra Bastille en 1992, mise en scène de Roman Polanski.

Rascher und rascher2

  • 2 De plus en plus vite.
  • 3 Pour qui l’artifice est au contraire le chemin le plus direct vers la Nature, cf. Kintzler, 1983.

9Vélocité, parcours de grands intervalles dans des durées très courtes, surenchères de l’ornementation et de la variation, doublures des notes à l’octave… les procédés qui, exploitant à fond les caractères de chaque instrument, voire ses limites, démontrent la virtuosité et lui sont nécessaires, sont aussi ceux qui la montrent, au sens où ils en révèlent la vanité, et la font vite basculer dans son envers, l’acrobatie gratuite, l’agilité sans âme. Le cas de la musique classique est intéressant pour cela, en ce qu’il va fortement accentuer cette tension, alors que depuis la nuit des temps la musique populaire la gère avec bonhomie et indulgence : allez, les ménestrels, faites-nous votre numéro ! Mais l’esthétique romantique de l’expression du sujet vient amplifier le malaise que suscite la virtuosité, dont la face illusionniste s’articule mal avec la recherche d’une vérité des œuvres, autre que celle de la science mais tout aussi exigeante. Le recours voyant à l’artifice, qui ne posait aucun problème à l’esthétique classique3, doit être profondément retravaillé, il doit être contenu, pour être rendu supportable. La virtuosité, certes, mais à condition qu’elle soit « au service » de l’art : barrière protectrice contre ses excès ou dénégation confortable à l’abri de laquelle s’y livrer sans scrupules, il est difficile de trancher, mais, bien sûr, c’est au moment même où le thème du nécessaire asservissement de la virtuosité devient un lieu commun qu’elle prend des dimensions inconnues jusque-là, en particulier grâce au développement du piano moderne au début du xixe siècle, et que brillent dans les salons mondains, puis, de plus en plus, sur toutes les scènes d’Europe qui les remplacent, les Czerny, Moscheles, Chopin, Thalberg, Alkan, et celui qui va devenir l’incarnation même du virtuose démoniaque et génial, Franz Liszt.

10Selon les genres et les instruments, il me semble que les artistes romantiques s’y prendront de deux façons, un peu différentes, pour s’accommoder de cet encombrant allié que devient le virtuose.

  • 4 « Il n’est d'autres lois en art que celles de la morale », écrivait-il dans la préface qu’il a donn (...)
  • 5 Aussi vite que possible.

11La première est principalement esthétique. Le mépris que Schumann ne peut s’empêcher d’éprouver envers Liszt, malgré le soutien généreux que celui-ci lui apporte, incarne parfaitement cette attitude. Schumann, l’homme pour qui il n’y a d’autres lois en art que celles de la morale4, souffre mal l’exhibitionnisme, la séduction, le goût du succès, la quête de l’effet brillant qu’il voit autant dans le personnage que dans la musique de Liszt. Le problème n’est pas simple, puisqu’il ne s’agit pas de repousser la difficulté d’écriture et d’exécution des œuvres, que des compositeurs comme Chopin ou Schumann poussent à un niveau aussi extrême que Liszt (à peine Schumann a-t-il écrit Als rasch wie möglich5 au début d’un morceau qu’il ajoute, quelques portées plus loin, Rascher und rascher…), mais bien d’obéir à la lettre à cette injonction absolue : que l’interprète soit au service de l’œuvre, non l’œuvre au service de l’interprète. Déclinée de mille façons, cette rhétorique du moyen et du but, ou encore du maître et de l’esclave, devient un topos obligé, dès qu’il s’agit de virtuosité (Rubinstein l’activait avec roublardise, qui, tout en recueillant tous les bénéfices de la gloire et du succès, répétait avec modestie que les interprètes n’avaient que du talent, seuls les compositeurs ayant du génie).

12Comme on l’a noté, ce rappel sonne vite comme un alibi un peu commode, une position sans opposition que chacun assure occuper lui-même, tout en accusant les autres de céder à la facilité. Mais on ne saurait réduire à cela ce thème complexe : au cœur même de la composition, il renvoie à une exigence très forte, dans les œuvres des grands romantiques, celle d’une cohérence maximale de tous les paramètres musicaux. C’est cela, la première riposte de la musique classique à la virtuosité : si difficiles qu’elles soient, les pièces de Schumann ou, de façon moins univoque, celles de Chopin (Eigeldinger, 2000), ne sont pas des morceaux de virtuosité. Qu’est-ce que cela veut dire ? Il ne s’agit pas de prendre pour argent comptant cette affirmation, mais de voir si elle débouche sur la mise en évidence possible de différences techniques, dans l’écriture pianistique elle-même. L’idée est importante, même si je ne peux ni la prouver ni la développer. C’est celle que le mot composition, pris au pied de la lettre, exprime bien : le contraire d’une pièce virtuose n’est pas une pièce facile, ou une œuvre qui renoncerait à exploiter les ressources de la technique, mais une pièce intégrée, une pièce dont les divers éléments se répondent étroitement et se constituent les uns par les autres.

13C’est cet aspect nécessaire, lié, distribué, de ce qui fait musique, qui rend inapproprié le vocabulaire de la virtuosité, quand celui-ci peut se déployer sans gêne dans un espace musical où au contraire les variables sont clairement séparées : une mélodie facilement reconnaissable sur laquelle faire toutes les variations imaginables (plus quelques autres…), une grille harmonique fixe sur laquelle improviser, un rythme de base sur lequel un Liszt superpose à profusion chromatismes et triples croches. Se référant à Bach, à Beethoven, Schumann ne cesse de dire qu’une mélodie est bien autre chose que ce que l’on imagine : dans un vocabulaire moderne, on pourrait dire que chez lui elle se distribue, en effet, entre (et non plus sur) l’harmonie, le rythme, les figures qui se répondent, de même qu’inversement son harmonie ou sa forme ne sont pas séparables, mais surgissent en couches successives, par amplifications, pour se constituer les unes les autres : se com‑poser. Fini, la main gauche qui ânonne une basse d’Alberti ou plaque ses accords tandis que la main droite virevolte en tous sens ! Plus sérieusement, il n’y a plus moyen d’isoler un trait virtuose de son cadre harmonique bien établi, ni de l’entendre comme la variation ornée d’un thème donné : c’est cela qui mine l’idée de virtuosité, tant sous la plume du compositeur, que dans l’oreille de l’amateur.

Liszt, 2e Rhapsodie hongroise, par György Cziffra

Schumann, Fantaisie en Ut majeur, opus 17, 3e mouvement, par Khatia Buniatishvili

Cet extrait est intéressant, très difficile non à cause de traits débridés à la Liszt, mais à cause de… tout à la fois : rythme répété très rapide bousculant de larges accords arpégés des deux mains.


Sur cette virtuosité non virtuose, « à la Schumann », on peut écouter ceci, aussi :

Phantasiestucke, opus 12, n° 2, « Aufschwung », par Martha Argerich


Chopin, Étude, opus 25, n° 11 en la mineur, par Sviatoslav Richter

Chopin est intéressant parce qu’il est entre les deux : il y a bien une opposition claire entre les accords et les traits comme chez Liszt, mais les traits sont extrêmement liés, venant souligner la force percussive des accords, et non des accords « dans » lesquels jouer des traits virevoltants.

14Pour autant, cela n’oblige pas à être dupe d’une histoire de l’art sans arrêt récrite ex post comme un long chemin de croix vers toujours plus d’exigence, de pureté et d’autonomie, ce qui est devenu le conformisme esthétique. L’idée était seulement de relever à quel point, comme idéaux, ce puritanisme, ce refoulement ascétique de l’effet pour l’effet ont eux-mêmes eu un effet, méritant d’être reconnu et analysé : ils ont permis d’inventer un langage nouveau, caractérisé par cette cohérence, cette intégration maximale, qui, ôtant à la virtuosité beaucoup de sa pertinence, déplacent la question vers celle de la difficulté globale de l’interprétation. Mais les esthétiques plus populaires ou hédonistes que ces exigences sévères ont refoulées, si elles ont moins besoin d’être défendues vu le succès qu’elles rencontrent, ne peuvent pour autant être réduites à l’exploitation facile de procédés déjà là. Elles aussi se sont élaborées selon des voies multiples, et en y regardant de près, les passages et les continuités entre musiciens aux esthétiques a priori très éloignées sont souvent plus frappants que leurs oppositions. La virtuosité est elle-même si proche de l’excellence technique que, quand on la chasse, elle ne part jamais bien loin. Chez un compositeur des plus « sérieux », comme Brahms, on ne cesse par exemple d’entendre les accents tziganes du violon, que tout l’art du quatuor classique avait réussi à gommer pour le désincarner et n’en plus faire qu’une voix céleste. Inversement, quand un Ravel prend méthodiquement le contre-pied de tous les canons du modernisme, qu’il réhabilite la valse, la musique descriptive, le programme… et le violon « tzigane » — et, comme par hasard, qu’il revalorise la virtuosité —, il serait hasardeux d’en déduire qu’il n’a d’autre souci esthétique que le plaisir d’épater le public.

« Vissi d’arte »

15Mais, et c’est la deuxième façon classique d’accommoder la virtuosité dont je voulais parler, même avant les postures ironiques ou iconoclastes des artistes du xxe siècle, déjà au xixe les compositeurs classiques et romantiques ont su emprunter de tout autres voies que l’esthétique pure pour cantonner la virtuosité, l’exploiter sans la laisser « manger » la musique : et la plus importante, symétrique de la précédente, a consisté à lui opposer non pas l’autonomie intransigeante de l’œuvre, mais la richesse mêlée de l’émotion, la quête infinie de l’expression du sentiment, comme dans l’opéra. A priori, comme matière à développements virtuoses, le chant n’avait rien à envier au violon ou au piano. Il ne s’en est pas privé.

Rossini, Le Barbier de Séville, « Una voce poco fa (une voix n’a pas grand pouvoir !) »

65 ans avant Olympia déjà une leçon en abîme, le concours de Rosine : Maria Callas, 1959.


ou, toujours dans le Barbier :

« Largo al factotum », par Thomas Hampson, en 1992, pour le 200e anniversaire de Rossini


16Vocalises, arpèges, sustenuti, ornements et cadences à n’en plus finir, les chanteurs rivalisent d’adresse, sur le dos de compositeurs impuissants à limiter leurs excès : on retrouve mot à mot les termes de la querelle de la virtuosité. Or, à la différence de la musique de chambre ou d’orchestre, l’opéra n’est jamais passé sous l’emprise de l’esthétique autonome, dont il est l’antithèse absolue. Les prétentions révolutionnaires de Wagner, qui favoriseront son annexion moderniste, visent un art total, ce qui est très différent : il faudrait être sourd pour ne pas entendre la multiplicité hétérogène des effets dont il sature son écriture, tant sur scène que dans la fosse. Quant aux autres compositeurs, spécialistes ou non du genre, de Mozart à Debussy, de Gounod à Verdi, de Moussorgski à Strauss ou à Berg, d’instinct ils ont tous fait de l’opéra un espace autre, une figure systématiquement inversée de la musique pure : c’est le lieu du mélange et de l’équivoque, du spectacle et de la danse, du plaisir corporel de la voix, de la projection et de l’identification érotisées aux personnages, celui où l’intrigue, le jeu scénique et la parole tentent, avec un bonheur inégal, de se marier avec le chant et l’orchestre (Hennion, 2007a). On comprend qu’une union si improbable ne tienne que bardée de conventions. Les modernistes, eux, fascinés par cet anti-modèle que leur présentait l’opéra, n’ont cessé de lui promettre la mort, avant de se précipiter dans ses bras à la première occasion (Hennion, 2007b).

17Et pourtant, sur cette scène aussi, si éloignée de l’ascétisme purificateur de l’art pour l’art, la virtuosité a dû rendre les armes. La fragilité interminable de l’ascension mélodique de la Norma, pas plus que la puissance envoûtante de la plainte d’Isolde, les accents sarcastiques de Carmen ni les sanglots ensanglantés de la Traviata, s’ils demandent tous des chanteuses une performance démesurée, n’évoquent nullement l’idée de virtuosité. Au même titre que l’étude de Chopin, droite comme un I malgré ses descentes chromatiques, ou que la Fantaisie de Schumann, au rythme impossible à maintenir, ce n’est pas tant que ces sommets lyriques échappent au diagnostic de virtuosité, c’est qu’ils le rendent caduc, vain, qu’ils le dépassent à partir de lui-même. Mais ils le font par des voies opposées à celles des grands compositeurs du piano romantique, non par la rigueur et la cohérence d’une forme musicale, mais par la mobilisation incertaine d’une émotion à la fois intime et collective, appuyée sur toutes les techniques millénaires du spectacle : le récit mythique, le théâtre de l’amour et de la mort, l’exposition des corps, la tension douloureuse de la performance extrême. Un amour impossible sur fond de chœur tragique : de l’Orfeo à Lulu, quel opéra échappe au procédé ? En même temps, ce canevas sans âge, cette reprise sans fin, est une ouverture qui, à l’opposé de l’œuvre classique, n’a pas de bord, pas de fond, pas d’horizon. Est-ce même de la musique ? Quel plaisir y a-t-il à entendre une longue note suraiguë, à écouter pour la millième fois un air dont on possède dix versions, à guetter les accents et les élans d’une voix au potentiel démultiplié par des développements techniques inouïs ? Qui peut dire au juste de quoi est faite cette « émotion » — un autre de ces mots intermédiaires impossibles à définir — dont les publicitaires nous rappellent qu’elle est le cœur de l’opéra ?…

Une virtuosité bien tempérée

18Rien n’interdit au demeurant à l’amateur d’aimer autant les sonates pour piano du xixe que les opéras romantiques. L’abstraction d’un langage musical poussé à ses limites et l’ambiguïté sensuelle et projective de la grande machine lyrique ne s’excluent pas l’une l’autre. Et bien sûr, ces genres sont tous deux entrelardés de mille exploits virtuoses. Mais, dans les deux cas, la virtuosité y a été repoussée vers les franges, ou confinée dans un enclos étroitement surveillé. Elle est très présente, mais le genre se déploie contre elle, au double sens où il s’adosse et il s’oppose à elle. Ce geste fondateur, qui définit la virtuosité en creux après l’avoir dépouillée de force esthétique, l’a aussi largement disqualifiée dans les autres genres, comme par contamination. Deux siècles d’esthétique romantique, puis moderne, ont réussi à la transformer en une sorte de fond primaire de nos pulsions musicales et spectaculaires, que toute pratique artistique qui se respecte se doit de dépasser.

  • 6 Si mal nommée, elle, en français, par rapport au mot performance préféré par l’anglais…

19Je voudrais pour finir souligner qu’il n’y a aucune raison qu’il en soit ainsi. Il est tout à fait possible d’élaborer une esthétique exigeante non pas malgré la virtuosité, mais sur elle. Non pas en la rejetant aux marges de la définition de la qualité, mais en faisant surgir la musique de ses effets, en partant du geste virtuose pour lui faire exprimer ce qu’il peut apporter. Il faut le redire, je crois, contre toute une tradition esthétique : notre vision desséchée de la virtuosité n’a rien de nécessaire, elle est avant tout l’effet de la vision dualiste du romantisme, encore amplifiée par le modernisme. Plus on oppose farouchement l’idée et la matière, la fin et les moyens, l’esprit et le corps, plus on impose un espace musical clivé, entre l’art et la technique, entre la vérité du sentiment intérieur et l’artifice des notes qui l’expriment. D’un côté l’œuvre léguée par le génie, de l’autre l’humble serviteur qui déchiffre les mystérieuses « intentions » du compositeur… Toute cette topologie, si paradoxale pour parler d’un art du jeu et de la performance, va à l’encontre d’une conception au contraire liée, continue, articulant le geste et l’effet, confondant l’œuvre et son interprétation, incapable de dissocier les moyens et les fins, refusant de séparer le corps et l’émotion. Or quel est le programme positif que peut porter la virtuosité, sinon celui-là ?! L’hypothèse n’a rien de saugrenu, c’est plutôt celle d’un rassurant retour du refoulé : les plus classiques des interprètes ne cessent de vivre dans leur jeu ce qu’ils nient dans leur tête, de relier par leur corps ce que leur pensée croit avoir tranché. Ils recherchent sous leurs doigts l’articulation souple, fine, toujours à refaire, d’une musique qui n’est jamais là et que, loin de l’aveuglante clarté qui sépare la trop bien nommée « partition » de son « interprétation »6, il faut faire surgir d’un toucher…

À pas de géant…

20Cette esthétique existe. Il suffit de sortir des temples de la musique classique. Que l’on pense au flamenco, ou même au bal musette et à l’ivresse de l’accordéon. Il y a une émotion intense qui peut se jouer non pas hors de la prouesse des corps, mais en eux. Le flamenco n’est que virtuosité, celle des doigts sur les cordes, celle des mélismes improvisés d’une voix éraillée qui s’envolent en se frottant aux cassures du rythme, celle des talons qui claquent et resserrent le temps, celle des bustes qui tournoient et se cambrent, sans cesse renvoyés du mouvement le plus ample à une immobilité toute aux aguets, celle des mains qui sculptent l’air… Tout est corps, adresse, difficulté, mais qui aurait l’idée de se détourner de cette tension physique pour chercher la source du plaisir pris à ce spectacle dans l’intimité d’une âme intérieure ou dans la beauté absolue d’une œuvre ? Le moment, le lieu, la performance sont là, au centre de la scène. La musique et l’émotion ne sont que les mêmes mots pour dire un seul événement, celui qui donne au présent sa densité.

Flamenco, La Burbuja, Genève 2006


21Mon propos, en prenant le cas du flamenco, n’est pas d’isoler quelque genre qui, tel le petit village gaulois résistant à l’invasion générale de la forme et de l’émotion pures, aurait conservé le culte rare du geste virtuose, mais au contraire de suggérer à partir d’exemples réels qu’une esthétique de la virtuosité est possible, une esthétique positive, actuelle, qui crée des univers nouveaux, et non une esthétique par défaut ; et cela, non pas pour l’attribuer en propre à une musique plutôt qu’à une autre : au contraire, pour la voir ensuite fonctionner en sous-main dans les genres les plus nobles, les plus sublimes et les plus sensibles. Objection, à propos du flamenco : n’est-ce pas là une musique venue d’ailleurs ? En m’étendant complaisamment sur cet exemple, ne suis-je pas simplement en train de reconduire le dualisme que je voulais combattre ? Entre eux et nous, entre les musiques des peuples et du corps, et les musiques de l’œuvre et de l’écrit ? Tout le monde accorde aujourd’hui volontiers à l’exotisme les qualités inverses des nôtres — la force de la transe, la vitalité des rites, la mobilité des corps, l’intensité d’un peuple qui se retrouve dans une musique. La question vraiment déstabilisante, c’est de se demander si ces musiques, belles et vives, ne peuvent pas faire ce que font les musiques savantes. Et si elles faisaient œuvre, elles aussi ?… Pour répondre par l’affirmative, c’est un dernier exemple que, sans chercher à conclure, je vais faire parler à ma place, celui du jazz. Une musique en partie autre, par rapport à la tradition classique. Mais c’est un autre qui, dès les origines, a poussé au cœur de notre culture, et non à sa périphérie. Du Mozart joué par des nègres, disait-on déjà du ragtime. C’est sans doute ce qui a permis au jazz d’être un concentré de forces divergentes. Il aurait pu se faire le porte-parole des Noirs américains et, à l’abri de cette illusoire radicalité, remplir quelques décennies plus tard une étagère de plus dans le magasin des folklores ou le musée des ethnicités. Il a au contraire intégré tous les ingrédients de la musique occidentale moderne, tant dans ses formes et ses harmonies que dans ses instruments et ses modes de diffusion. Musique de la radio et du disque, très vite, plus que des plantations. Musique de Noirs jouée pour des Blancs, d’abord pour leur divertissement, ensuite comme musique de plein droit, adoubée comme telle par des Européens (Gumplowicz, 1991). Son histoire accélérée est une suite d’abandons (de tout ce qui pouvait n’en faire qu’une musique particulariste) et d’adoptions (de tout ce qui pouvait l’inscrire dans son temps et son espace). Ce qui fait qu’il reste lui-même ne tient qu’à quelques traces, minimales mais décisives : le blues, longtemps, le chorus improvisé, la frénésie du rythme.

  • 7 Ou de « faire musique », comme le dit mieux J. Cheyronnaud (2003).

22En revenant à notre thème, je voulais suggérer ainsi qu’en portant en lui, et non hors de lui, une nature double, clivée, le jazz a peut-être inventé une chose unique : une musique classique, dans son matériau, son format, son exécution, mais à un décalage près, qui fait toute la différence, l’accent mis sur la performance, non sur l’œuvre. Décalage venu de son histoire, certes, mais transposé et transformé par sa reprise dans un moule présent. Le be-bop n’est pas le flamenco, exactement à cause de cette reprise interne : il se joue en quelque sorte dans nos propres habits musicaux. Il s’inscrit dans l’effort très particulier de la musique occidentale pour se tailler une esthétique propre, concentrée sur elle-même et visant la production d’œuvres différenciées. En ce sens, le jazz est bien une musique occidentale moderne, et non une musique traditionnelle ou ethnique, non plus qu’une musique populaire mêlant selon des codes figés des notes et une identité culturelle ou sociale. La virtuosité n’est pour lui ni l’évidence partagée d’une performance collective, indistinctement faite de corps, de danse, de rituel, de fête, de musique et de spectacle, ni le degré zéro dont la musique se détache. Disons-le encore autrement : contre le privilège occidental accordé à la partition originale, le jazz met au centre de l’activité musicienne le fait même de jouer, de se lancer dans le plaisir enivrant de ces enchaînements virtuoses de gammes et d’accords, et, comme dans le flamenco, il se donne comme seul critère la performance actuelle, ici et maintenant, dans le feu collectif d’un public transporté ; mais, en même temps, à la différence du flamenco cette fois, il a comme souci unique de faire de la musique7 : le jazz est une construction dédiée, à l’occidentale, il s’est moins débarrassé de la notion d’œuvre qu’il ne l’a déplacée vers la performance — Coltrane est un artiste, au sens moderne du mot, il ne joue pas « du jazz », il prend le risque de proposer une version distincte du standard qu’il joue. Question que je laisse ouverte : en écoutant Giant Steps (« à pas de géant », quel beau résumé de l’histoire du jazz !), c’est en tout cas ce que, moi, j’entends — une esthétique de la virtuosité. Formule qui n’a de sens qu’à condition de donner autant de poids aux deux mots : le jazz est une musique qui a réussi à faire de la virtuosité elle-même l’objet d’une esthétique.

Coltrane, Giant Steps… avec la partition qui défile !



et pour finir, juste comme gag, en hommage à Olympia, le même solo… par un robot !

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Bibliographie

  

Collectif
2010 Improviser : de l’art à l’action, n° 18 (2010/1) de Tracés.

Cheyronnaud, Jacques
2003 Musique, politique, religion (Paris, L’Harmattan).

Eigeldinger, Jean-Jacques
2000 L’univers musical de Chopin (Paris, Fayard).

Gumplowicz, Philippe
1991 Le roman du jazz : première époque, 1893-1930 (Paris, Fayard).

Hennion, Antoine
2007a Rewriting history from the losers’ point of view : French grand opera and modernity, in V. Johnson, T. Ertman et J. Fulcher (éd.), Opera and society (Cambridge, Cambridge University Press) : 330-350.
2007b Étudier le modernisme ?, in D. Colas et al. (éd.), Musique, esthétique et société au xixe siècle. Mélanges en l’honneur de Joël-Marie Fauquet (Liège, Mardaga) : 19-31.

Jankélévitch, Vladimir
1961 La musique et l’ineffable (Paris, Colin).

Kintzler, Catherine
1983 Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique (Paris, Le Sycomore).

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Notes

1 Cf. le numéro de Tracés consacré à l’improvisation (2010).

2 De plus en plus vite.

3 Pour qui l’artifice est au contraire le chemin le plus direct vers la Nature, cf. Kintzler, 1983.

4 « Il n’est d'autres lois en art que celles de la morale », écrivait-il dans la préface qu’il a donnée à son Album pour la Jeunesse, de 1848 : « Règles musicales à adopter à la maison et dans la vie » !

5 Aussi vite que possible.

6 Si mal nommée, elle, en français, par rapport au mot performance préféré par l’anglais…

7 Ou de « faire musique », comme le dit mieux J. Cheyronnaud (2003).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Hennion, « Aussi vite que possible… », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 35 | 2011, mis en ligne le 10 juin 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://ateliers.revues.org/8764 ; DOI : 10.4000/ateliers.8764

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Auteur

Antoine Hennion

Directeur de recherche, csi, mines ParisTech/cnrs (umr 7185)

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