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Introduction

Introduction
Gisèle Krauskopff
Traduction(s) :
Introduction

Texte intégral

  • 1 Les travaux sont trop nombreux pour être tous cités. On renverra à Appadurai, 1986 ; Bonnot, 2002, (...)

1Inaugurée par Kopytoff (1986), l’intérêt pour la biographie culturelle des objets a montré son potentiel heuristique et inspiré de nombreux travaux, plaçant leur changement de statut, voire leur pouvoir d’action, au cœur de la réflexion, ce dans des champs aussi variés que l’étude des collections ou des systèmes techniques1. Ce changement de focale interroge ce qui constitue l’objet par-delà sa matérialité et son usage (Thomas, 1991). Les objets circulent en effet au travers de différents systèmes de valeur, un transfert radical pour ceux nés dans des cultures « autres » et devenus œuvres d’art qui nous intéressent ici. S’attacher à leurs déplacements permet ainsi de saisir les processus construisant l’« aura » indispensable à leur nouvelle identité et les formes de leur mise en valeur dans les espaces où ces objets sont négociés.

  • 2 Dans le cadre d’un programme de recherche financé par l’anr (2008-2012), Himalart : « “Objets d’art (...)

2Ce collectif est au croisement de réflexions sur les modalités de circulation, de transformation et de classement des objets d’art venus des régions himalayennes et de la Chine2. Il traite plus particulièrement des dispositifs de valorisation aux deux pôles du périple qui les a conduit en Occident, d’une part les lieux d’échanges locaux, marchés et ateliers, d’autre part les collections et les musées qui les consacrent, en Occident et en Asie. Ces deux pôles nouent d’ailleurs deux moments majeurs de leur vie : leur naissance sur un marché local, leur sortie momentanée ou définitive des circuits marchands pour rejoindre une collection ou un musée, y être mis en scène ou classés.

  • 3 Dans la tradition tibétaine, shambala est une « terre pure », « un pays caché » quelque part en Him (...)
  • 4 Traitant de la « valeur imaginaire » des objets sur le marché, le sociologue de l’économie Jens Bec (...)

3C’est dans un contexte d’intense circulation des hommes et des choses, lié au tourisme de masse et à la situation géopolitique de régions longtemps fermées aux Occidentaux — et non colonisée comme le Népal —, qu’un nouvel ordre esthétique « himalayen » est né. Dans ce mouvement, les œuvres d’art dit classique, à savoir celles présentées dans les musées d’art oriental, et tout particulièrement l’art tibétain, ont été réévaluées et reconfigurées (Lopez, 2003). En Asie, en effet, une histoire de l’art distinguant les « Beaux-Arts » — peinture et sculpture — du reste s’est constituée dès la fin du xixe siècle, puis institutionnalisée. Dans cette configuration hiérarchique particulière, « les arts de l’Himalaya » offrent un cadre privilégié de réflexion, permettant de saisir sur le vif le lien entre les conditions d’apparition des objets sur le marché et la naissance de nouvelles classes. L’ouverture relativement récente (et la fermeture) des contrées himalayennes à partir des années 1960, époque où les échanges avec l’Occident se sont intensifiés — particulièrement le tourisme auquel la circulation des objets est intrinsèquement liée —, offre une focale rapprochée sur les conditions matérielles, sociales et symboliques instaurant un nouvel ordre esthétique. L’appellation « arts de l’Himalaya » est d’ailleurs un label récent, lié à l’arrivée massive d’œuvres sur le marché et à la construction conjointe d’un « paysage transcendant » qu’elles incarnent, comme l’illustrent les contributions réunies ici. « Toit du monde » ou « pays caché3 », cet espace imaginaire est propice aux rêves contemporains, mais le cas himalayen ouvre aussi sur des questions plus générales quant aux dispositifs qui créent l’indispensable aura des œuvres d’art et assoient leur valeur4. Ces questions ont été peu débattues pour cette région du monde où ce qui relève de l’« art » s’inscrit dans le champ institué de l’histoire de l’art oriental « classique », peu ouvert aux réflexions sur le statut de l’objet développées ces vingt dernières années.

  • 5 Ce terme, bien qu’il s’en distingue, se veut un écho du terme anglais « packaging », qui dans le mo (...)
  • 6 Cf. l’étude de Boltanski et Esquerre sur la « forme collection », à laquelle les œuvres d’art sont (...)

4Des marchés locaux aux collections, et aux scénographies d’exposition, ce recueil met en relief un trait constitutif de la transformation de choses en œuvres d’art, à savoir les « emballages »5 narratifs et visuels qui construisent leur aura et le paysage transcendant dans lequel elles s’inscrivent. Plus encore, il dévoile comment ces « narrations » s’élaborent, mettant en avant marchands, collectionneurs et experts. Récits bricolés qui accompagnent l’apparition d’objets sans histoire sur le marché local, catalogues d’exposition ou de collection qui instituent leur mythe d’origine et valident ainsi leur classement hiérarchique, scénographies muséales qui matérialisent les théories sur l’art, ces procédures sont indispensables à leur valorisation. Elles déshabillent ces objets des conditions de leur production et, surtout, de leur statut d’objets négociés, financièrement et culturellement. Elles affirment au contraire leur caractère singulier, fondateur de leur « authenticité », sans lesquels ils demeurent de simples productions, objets d’usage ou souvenirs de voyages6.

5Les contributions réunies ici traitent de ces habillages des choses de l’art dans des contextes d’échange, mettant ainsi en relief l’imbrication des narrations qui les enveloppent dès leur naissance et l’hybridation des représentations exacerbée par la mondialisation et le tourisme. Les catégories de classification et le nom donné aux objets voyagent avec eux, témoins et acteurs d’un échange entre des mondes culturellement distincts. Ainsi transportées, ces choses bousculent les frontières instables des catégories de réception, révélant la force des discours qui les enveloppent et le lien des classifications avec les circuits marchands.

Traditionnel, primitif ou touristique ? Marchés et narrations

  • 7 Cf. Steiner (1994), pour une étude des marchés locaux et internationaux de l’art primitif africain (...)
  • 8 Cf. par exemple Beckert (2010), Karpik (2007) sur l’économie des singularités, tout particulièremen (...)

6Le marché et les circuits de vente sont un domaine négligé par les études anthropologiques sur « l’art des autres »7. En revanche, pour dégager les composantes symboliques des théories économiques de l’échange, de nombreux travaux de sociologues de l’économie ont analysé les marchés comme des « constellations culturelles » (Velthuis, 2005), mais ils s’attachent principalement aux marchés occidentaux et, concernant les « mondes de l’art », à l’art contemporain8. Les enquêtes réunies ici sont centrées sur les objets échangés, les constellations d’échange locales et les négociations qui s’y jouent, mettant au premier plan les conditions de circulation des objets et leur importance dans la « création » des œuvres d’art. Les marchés locaux sont des lieux mal connus, tant le caractère de marchandise et le statut délocalisé des objets d’« art autre » posent problème, y compris pour ceux qui commercent ces objets.

  • 9 Sur l’art touristique et ethnique, cf. les travaux fondateurs de Graburn (1976). Cf. également Jule (...)
  • 10 Le mandala ou « cercle » est un schéma et un système d’ordonnancement du monde où le centre reprodu (...)

7Les trois premières contributions (Bangdel, Dollfus, Krauskopff) s’appuient ainsi sur des enquêtes dans les circuits de vente locaux, offrant un éclairage neuf sur le début de « carrière » d’objets qui deviendront primitifs, traditionnels, artisanaux ou touristiques, et permettent de saisir les processus de valorisation, de séparation et de hiérarchisation des œuvres. Phillips et Steiner (1999 : 3) constataient le peu d’intérêt porté à l’art dit touristique9, mais ces productions et leur statut complexe sont aujourd’hui bien mieux étudiés. Elles se caractérisent par la création en série qui les dévalue et par les innovations qui les séparent des arts traditionnels, et plus encore de l’art primitif fondé sur la singularité, immémoriale, des œuvres. L’innovation dessine d’ailleurs des liens étroits entre cet art dévalorisé et l’art contemporain « autre » comme l’illustre la contribution de Dina Bangdel sur l’art touristique dans la vallée de Katmandou. Elle nous plonge dans l’abîme de l’« inauthentique » en s’attachant aux ateliers de production où touristes, commerçants et artisans construisent « the narratives of cultural encounters » qui emballent ces objets. Hybridation et « inauthenticité » vont ici de pair avec, d’une part, la production en série autour de motifs privilégiés par les acheteurs, comme le mandala10 ou les Bouddha, et, d’autre part, les innovations contemporaines de peintures religieuses par des artisans devenus artistes. Ces œuvres, souvent issues des mêmes ateliers, partagent un statut de bien commercialisé sur le marché touristique local. Elles sont dès lors dépourvues de l’aura d’authenticité des œuvres d’art newar ou tibétain reconnues dans les musées d’art oriental, qui ont pourtant elles aussi connu des innovations et ont été produites sur commandes par des artisans.

  • 11 Ajoutons qu’une telle coiffe est aussi présentée dans une salle récemment réaménagée du musée natio (...)
  • 12 La formule est empruntée à Derlon et Jeudy-Ballini (2011).

8Partie en quête de l’origine de coiffes du Ladakh — des innovations instituées comme traditionnelles dans certains musées —, Pascale Dollfus nous entraîne sur le marché des « curios » à Leh au Ladakh, dans les ventes aux enchères ou les sites de vente en ligne et dans les musées qui les ont accueillies en France11. En traçant le parcours de ces coiffes, elle intercepte les discours qui ont accompagné leur valorisation et les prix plus ou moins élevés qui les ont consacrées sur le marché de l’art, permettant leur entrée dans des musées et leur reconnaissance comme « objets d’art traditionnel », non comme productions « touristiques ». Ces innovations contemporaines transformées en objets de tradition immuable se jouent ainsi des catégories et leur valeur s’appuie sur une « authenticité rêvée »12. Les discours qui les isolent comme objets d’exception participent d’un processus similaire à celui des objets d’art tribal ou primitif : on leur construit un mythe d’origine, une origine immémoriale. Renforçant l’ambiguïté de leur statut, ces parures de tête ont la particularité d’être faites de pierres semi-précieuses dont la valeur varie sans rapport direct avec leur usage. Autrefois, coraux et turquoises circulaient de fort loin avant d’orner les coiffes de paysannes ou de nomades des contrées isolées du Ladakh. Aujourd’hui, les pierres de valeur qui les ornent peuvent être revendues à Katmandou ou en Chine et ces coiffes remontées de gemmes artificielles venues de Chine. Le contraste avec le contexte décrit par Dina Bangdel est frappant, illustrant le poids des narrations dans le dispositif de valorisation de l’œuvre d’art, et la valeur symbolique du prix dans la validation de son « authenticité ». Dans le monde de l’art, le prix et la valeur culturelle ou esthétique des œuvres se doivent d’être dissociés. Pourtant, comme Olav Velthuis (2005) l’a montré dans ses travaux sur les galeries d’art contemporain, le prix des œuvres, d’ailleurs « hors de prix », a « valeur symbolique ». La contribution de Pascale Dollfus offre un bon exemple de ces paradoxes.

9Les œuvres d’art ont cela de particulier que leur absolue singularité les détache de l’état de marchandise, ce statut n’étant ni permanent ni irréversible (Kopytoff, 1986 : 75-76). S’intéressant aux objets d’« art primitif himalayen », Gisèle Krauskopff s’attache aux conditions de leur collecte et montre que leur état de chose négociée sur un marché local est effacé en proportion même de la reconnaissance esthétique qui fera plus tard leur « prix ». Ce silence évacue l’histoire des objets, leur délocalisation et les conditions de leur transfert. Collectés « in situ » selon le discours des galeristes occidentaux, ils ont en fait été acquis sur le marché de Katmandou à partir des années 1970 dans des circuits parents de ceux de l’art touristique, traditionnel, artisanal ou religieux. Les objets d’« art tribal » du Népal, que les collectionneurs hausseront plus tard au rang de « primitif himalayen », ont circulé au sein d’un réseau d’acteurs qui vendaient aussi bien les « curios », l’artisanat ou l’art tibétain dévalué. Ce marché de niche est d’ailleurs né sur les reliques du trafic des œuvres d’art tibétaines et newar interdites à l’exportation à partir de 1970.

10La juxtaposition de ces contributions révèle pourtant la proximité de ces objets dans cette constellation d’échange himalayenne. Certains intermédiaires, comme les commerçants tibétains, fréquentent d’ailleurs tous ces lieux. Les « curios » de Leh au Ladakh ou ceux de Katmandou mêlent objets touristiques, d’artisanat ou d’art ethnique, objets tribaux ou primitifs et même « chefs-d’œuvre », les enseignes parentes des boutiques des musulmans de Leh, des marchands d’art touristique ou ceux d’art tribal à Katmandou attestant de ce partage. Au xxie siècle, on propose toujours des curiosités aux étrangers, pointant sur l’importance de la circulation touristique qui, en cette époque « postcoloniale », joue un rôle essentiel non seulement dans l’appropriation des « objets des autres » mais dans la construction d’un Himalaya imaginé véhiculé par les « objets d’art ».

  • 13 Sur le collectionneur comme narrateur et la collection comme « narration », cf. Bal, 1994.

11Gisèle Krauskopff étudie le rôle des voyageurs « hippies » dans le transfert des objets d’art himalayen, qu’ils soient artisanaux, tribaux ou destinés aux collections orientales et dans la construction de l’aura magique qui a permis d’isoler ces objets villageois des productions artisanales ou populaires pour créer un « art tribal du Népal ». Elle s’attache à la transformation de cet art en « art primitif himalayen », à l’appui des catalogues d’expositions et de collectionneurs qui ont valorisé ces objets en Occident en consolidant leur mythe d’origine, tout en les débarrassant de leurs oripeaux ethnographiques. Les processus de sélection se sont alors resserrés sur des œuvres phares, masques et statues. Les collectionneurs ont mis plus tard en récit leurs propres collections, en étroite association avec les marchands-voyageurs, attestant, par leur présence à Katmandou, de « l’authenticité » des objets13. Ils ont produit un récit des origines d’un genre particulier puisque le créateur des œuvres est dorénavant identifié à un artiste premier et à un personnage prototypique, le chamane. Ce nouveau dispositif de mise en valeur lié à l’entrée des objets sur le marché de l’art premier s’est approprié, en la réinventant, cette figure toujours vivante des cultures dites tribales du Népal. L’univers de l’amateur d’art primitif — esthète contemporain — triomphe en effaçant l’histoire des objets et leur métissage, autant que le contexte politique ou marchand de leur naissance. Ces narrations oblitèrent les frontières politiques les plus rigides, comme l’illustre la contribution de Sylvie Beaud sur la circulation des terminologies attachées aux « masques de nuo » en Chine, entre les administrateurs des cultures minoritaires et les collectionneurs d’art primitif himalayen, dont les récits ont déteint sur les masques venus de Chine.

  • 14 Utilisé pour la première fois dans le roman Lost Horizon de J. Hilton en 1933 pour désigner un lieu (...)

12Pour accéder au grand art, les œuvres tribales puis primitives himalayennes ont été esthétiquement distinguées de l’art tibétain dit « bouddhique lamaïque » dont elles étaient très proches. Sans un retour vers le marché local comme « constellation culturelle », on comprend mal les fondements de cette mise à distance : la création d’un paysage transcendant et d’un nouvel idéal esthétique, « l’Himalaya », dans lequel art tibétain et art chamanique primitif s’inscrivent. Cet art primitif « d’Himalaya » — le changement d’échelle spatiale est significatif — s’est alors défini comme doublement autre : chargé de la puissance magique attaché à Shangrila14, mais s’en détachant pour se faire « chamanique » et remonter plus loin le temps.

D’un paysage transcendant à un idéal esthétique

13L’Himalaya est un « entre-deux » mal défini, en marge de l’Inde et de la Chine et de leurs grandes traditions. Marquées par des brassages culturels et religieux de grande profondeur historique, les régions himalayennes sont découpées par plusieurs états qui ont institué des « arts nationaux » dans les musées aux côtés d’autres catégories, religieuses, qui brouillent la terminologie et le classement des objets. Ainsi, un objet « tibétain » ne sera pas traité de la même façon dans un musée indien, bhoutanais, népalais ou chinois. Un autre ou le même sera en Occident placé soit dans un musée d’« art », soit dans une collection populaire ou ethnographique.

14L’instauration des « arts de l’Himalaya », catégorie surplombant les différents États-nations qui s’y trouvent, illustre la force des narrations attachées à cet espace, identifié par sa haute altitude. L’Occident a enveloppé cet « Himalaya » d’une aura qui en efface les contours réels au profit d’un monde imaginé qui, comme le montrent les contributions de ce recueil, imprègnent autant les discours sur les arts du toit du monde que la scénographie des expositions. C’est une illustration supplémentaire de la forte valeur imaginaire attachée aux œuvres d’art, plus exactement de la nécessité d’une fiction et d’un paysage de sens pour asseoir leur valeur (Beckert, 2010). Comme le note Lopez, dans son étude sur « la fascination tibétaine », l’intérêt croissant des amateurs d’art pour les œuvres tibétaines s’est « accompagné d’un besoin d’interpréter les choses de manière à en accroître la valeur et il en est résulté certaines des théories sur l’art tibétain » (2003 : 178). La mouvance « contre-culture » qui imprégnait les esprits dans les années 1960-1970 a influé sur la construction de cet univers entre « terre pure », ou lieu d’utopie, et univers de magie plus ou moins démoniaque ou sauvage. Mais la création de cet espace imaginé s’appuie sur une situation historique particulière : la fermeture du Tibet et l’ouverture du Népal au tourisme — nouvelle incarnation de Shangrila dans les années 1960-1970 — à laquelle la circulation intense des œuvres sur le marché avec la diaspora tibétaine s’est ajoutée. Des objets délocalisés et de toutes origines sont devenus les véhicules privilégiés de ce paysage transcendant et d’un nouvel idéal esthétique.

  • 15 L’ouvrage d’Elwin (1951) est fondateur et sa couverture est significativement illustrée d’une peint (...)
  • 16 Cf. par exemple Tilche, 2015. Voir aussi l’exposition « Autres maîtres de l’Inde, créations contemp (...)
  • 17 L’essentiel de la vitrine consacrée à l’Inde au musée du quai Branly à Paris est ainsi composé de « (...)
  • 18 Sur la création d’un Shangrila à des fins touristiques et patrimoniales au Yunnan chinois, cf. Kola (...)

15Cet Himalaya détaché du monde — et en quelque sorte apolitique — dessine un ensemble qui le sépare de ses grands voisins, et tout particulièrement de l’Inde ; cela en dépit des liens évidents du Népal (particulièrement l’art newar de la vallée de Katmandou) avec cette civilisation, et en rupture avec le passé quand les œuvres, tibétaines comme népalaises, étaient évaluées à l’aune de l’art indien. C’est sans doute pourquoi l’art himalayen est principalement perçu comme bouddhique. Il est d’ailleurs frappant de constater que l’art primitif himalayen, fondé sur des collections de masques et de statues de bois, se distingue radicalement de l’art tribal ou autochtone indien qui promeut des œuvres différentes, des bronzes ou des peintures, et n’est jamais comparé avec lui15. Les peintures « populaires » comme celle du Mithila apparues en France vers 1976 en sont un exemple ; plus récemment, la mise en art des peintures des Adivasi, ou supposés autochtones, et leur entrée dans l’art contemporain en sont un autre16. Quant aux bronzes indiens dits « tribaux », ils ont une histoire distincte et ont été collectionnés dès le début du xxe siècle17. Cette frontière est si solidement instituée dans le monde de l’art primitif qu’un masque de bois trouvé sur un quelconque marché rejoindra l’art himalayen et ses collections, même s’il provient d’un village de l’Inde. En revanche masques primitifs himalayens et masques tibétains ou d’« affinité bouddhiste » font partie des mêmes collections. La puissance de la mythologie construite autour de Shangrila est telle que ses incarnations voyagent avec succès. C’est depuis peu une des notions utilisées à des fins touristiques en Chine, dans le mouvement de patrimonialisation des cultures minoritaires évoqué par Sylvie Beaud dans sa contribution18.

Narrations, croyances et scénographies muséales

16La représentation de l’Himalaya comme pays « caché » hors du temps se retrouve dans les musées, les expositions et les écrits sur l’art du toit du monde. La rhétorique de classement dominante des « arts de l’Himalaya » en Occident depuis les années 1960 est celle d’un art bouddhique (dit « lamaïque ») attaché à un « Tibet » imaginé aux frontières élastiques. Le statut joué par les objets d’arts, et leur mise en scène dans les expositions, est particulièrement révélateur, comme l’illustre la contribution d’Imogen Clark. Mais ce type de classification pose problème dès qu’il est question d’art national, ce que montre la contribution d’Élise Fong-Sintès sur les galeries du musée de Katmandou.

17Imogen Clark s’attache à la rhétorique religieuse imprégnant l’« art tibétain » dans les musées anglo-saxons au travers d’une scénographie exemplaire : l’installation d’autels tibétains, à la fois espace sacré où certains dignitaires peuvent officier, et espace séparé pour les visiteurs. Elle analyse cette sacralisation, conçue comme une technique d’exposition contextuelle (« immersive ») rejoignant selon elle les présentations ethnographiques antérieures. Entre la vision des Tibétains de la diaspora et celle de l’Occident, ces installations muséales révèlent la force de ces objets, fétiches d’un pays disparu, la dimension politique des enjeux qui s’y nouent, et sans doute aussi certains aspects du prosélytisme bouddhiste tibétain en Occident. Les scénographies d’exposition ont matérialisé les « théories » sur l’art tibétain où s’expriment les croyances occidentales (Lopez, 2003).

  • 19 La plupart réunies après le tremblement de terre de 1934 qui a ravagé la vallée de Katmandou, aux c (...)
  • 20 Sur la difficulté de préciser l’origine tibétaine ou newar des œuvres bouddhiques, cf. par exemple (...)

18Dans un tout autre contexte, celui du Népal et des problèmes identitaires de cette fragile nation, Élise Fong-Sintès s’attache à une configuration muséale troublante sinon paradoxale : l’installation d’une galerie d’art bouddhique à la fin des années 1990 dans le musée national de cet ancien royaume hindou (dont l’idéologie fut promue dans toutes les instances sociétales avant le changement de régime politique des années 1990 qui mènera à la chute de la monarchie). Les objets d’art de cette galerie ont ici vertu à narrer l’histoire nationale, plaçant le Népal au cœur du monde bouddhiste. Mais, autre paradoxe, cette nouvelle narration n’efface pas les précédentes, royales et hindoues, de « l’art national du Népal ». Le décentrement et le recentrement ainsi opérés manifestent une réappropriation à visée politique, interne et externe, de discours construits ailleurs (au Japon et en Occident), dans le contexte particulier du système d’aide internationale et de promotion d’une Asie bouddhiste. La contribution d’Élise Fong-Sintès est une illustration supplémentaire de l’ambiguïté attachée à la qualification « art d’Himalaya ». Dans le plus ancien bâtiment établi avant l’ouverture du Népal au monde extérieur, où sont exposées les plus belles œuvres d’art newar principalement hindoues19 pour magnifier l’État-nation du Népal, une petite galerie d’« art himalayen » exposant des bronzes et des peintures thangka est reléguée à l’étage. Outre que l’on a sans doute affaire à des saisies des douanes durant les années 1970, et que la classification de ces œuvres portables pose problème20, cette marginalisation contraste avec l’institution de la galerie bouddhique dans un autre bâtiment du même musée à la fin des années 1990, dans une conjoncture politique et internationale bien différente. L’identité bouddhiste tantrique qui est au fondement de l’institution d’un art de l’Himalaya en Occident se répercute jusque dans ce musée soumis à des approvisionnements erratiques.

  • 21 Et plus récemment sur des cahiers de coloriage vendus dans les stations de métro ou de trains à des (...)

19Des objets ont, plus que d’autres, vertu à représenter l’Himalaya comme espace d’utopie et de transcendance, voyageant entre les catégories et entre les mondes distants. Le mandala, cercle ou schème classificatoire, s’affiche ainsi sur les peintures appréciées des touristes dans la vallée de Katmandou. C’est le choix dominant (avec les Bouddha !) des consommateurs de peintures touristiques sur le marché de Katmandou (Dina Bangdel). Il est récurrent aussi dans les expositions d’« art sacré » du bouddhisme dans le monde21. Pas une exposition qui ne manifeste l’appropriation occidentale de cette figure, y compris dans les scénographies qui transforment l’espace muséal en parcours initiatique vers la « terre pure » du bouddhisme. On ne s’étonnera pas dès lors qu’une partie de l’exposition de la galerie bouddhique du musée de Katmandou, financée par des Japonais, soit consacrée à un mandala qui resitue le Népal au centre d’une Asie bouddhiste.

Hybridité et « authenticité »

20Traquer les choses de l’art dans les situations d’échange met au premier plan la création d’objets et de classements hybrides, nés de la rencontre d’acteurs aux motivations différentes. En Afrique, l’exemple de l’« art mangbetu » du Zaïre témoigne de l’émergence d’un art hybride, né de la rencontre entre les premiers Occidentaux, la royauté locale et les talentueux artisans répondant aux commandes. Témoin d’un moment de l’histoire de ces contacts, la production de cet art s’arrêta pour devenir tradition (Schildkrout, 2000). Les contributions de Pascale Dollfus et de Dina Bangdel montrent l’importance et la dynamique des innovations et, pour ce qui concerne les peintures contemporaines, de l’émergence d’un art contemporain intimement lié à l’artisanat et à l’art dit touristique. Autrefois, les artistes newar circulaient entre des lieux différents et répondaient aux commandes aussi bien de pèlerins ou de moines tibétains que de dévots locaux, produisant des bronzes qui ont circulé entre ces mondes avant d’être difficilement classés dans les musées. De même, avant l’ouverture du Népal et bien avant que l’art « touristique » ne se développe à Katmandou, les orfèvres newar créaient des bijoux et des œuvres décoratives pour l’aristocratie locale, inspirés de modèles étrangers ou du goût victorien qui prévalait alors en Inde britannique.

21Tout au long de ce recueil, on voit les narrations qui valorisent les œuvres d’art se construire dans l’échange et l’hybridation et s’accommoder de multiples redéfinitions. Dès lors, où se loge l’authentique et l’inauthentique, termes qui reviennent sous la plume de plusieurs contributeurs : « authenticité rêvée », authenticité liée à un passé imaginé et à un univers lointain, authenticité parce que dégagés de l’état de biens marchands, authenticité de l’attachement émotionnel… ?

  • 22 « Entangled objects » (Thomas, 1991).

22Le rôle des objets est une évidence dans les rencontres interculturelles entre des mondes éloignés. Ils sont « imbriqués » pour reprendre la formulation de Nicholas Thomas22. Le même objet est non seulement le support de regards différents, mais le lieu d’une négociation des notions et des discours qui l’enveloppent et le valorisent. La contribution de Sylvie Beaud révèle ainsi comment la notion de « primitif » se construit au travers de la circulation de certains artefacts : « les masques nuo », classés « fossiles vivants » en Chine — un oxymore venu de l’extérieur — et « œuvres d’art primitif » dans certaines collections en France. Placée au centre du recueil, entre l’étude des marchés et des collections muséales, cette étude illustre le voyage des notions et des nominations, provoqué par la circulation des objets. L’auteure traque les transformations de sens du terme nuo (exorcisme, théâtre de masques, théâtre d’exorcisme, etc.) qui accompagnent le déplacement des masques et leur présentation sur la scène de festivals et d’expositions en France, dans certains musées locaux ou collections d’art primitif. Ces masques semblent d’ailleurs promus à un avenir « touristique » en Chine. En revanche, des masques de théâtre présents dans les collections du musée du quai Branly ont été récemment rebaptisés « nuo », chargés ainsi d’une aura magique immémoriale. Et comme c’est le cas pour le Népal et le Tibet, les masques hautement colorés du théâtre chinois dixi sont exclus de cet ordre esthétique.

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23En Himalaya, un même objet peut être le support de croyances différentes, la même image être vénérée par des pratiquants de confessions différentes et différemment nommée, et ce quelle que soit sa forme plastique, pierre brute ou image anthropomorphe, objet invisible au regard ou objet visible. Encore récemment, au musée de Katmandou, les visiteurs faisaient des offrandes aux divinités exposées, privilégiant ainsi leur présence sur les gloses variées, religieuses ou esthétiques. Les contributions de ce recueil montrent au contraire l’importance des narrations, qui enveloppent et sacralisent l’« objet d’art » en Occident, et les liens étroits entre les systèmes de valorisation marchande et esthétique.

  • 23 Sur « la forme collection » comme forme neuve du capitalisme, cf. Boltanski et Esquerre, 2014.
  • 24 Sur les techniques de storytelling dans le marketing et plus généralement l’instauration d’un « nou (...)

24La mise en collection23, la scénographie des expositions, les récits et les écrits des collectionneurs jouent un rôle déterminant dans la construction de l’aura des œuvres d’art et donc de leur identité. Ces narrations assurent leur caractère unique et leur incommensurabilité, reflété par le prix, au double sens du terme, qui leur est attaché. Est-ce un besoin de fiction qui s’exprime ainsi ou doit-on y lire un écho de l’envahissement des récits dans d’autres sphères marchandes contemporaines24 ?

25Nous évoquions en ouverture l’idée forte d’une « biographie des objets » qui, pour les « objets autres », se déroule au travers de déplacements opérant des ruptures radicales d’identité tout en oblitérant les conditions de production de ces artefacts. Qu’y a-t-il dès lors de commun entre le masque dansant lors d’un rituel et le masque primitif devenu objet de valeur sur le marché de l’art ? Est-ce le même objet quoi qu’en disent les collectionneurs qui valorisent sa matière et son authenticité ? Sa métamorphose en « objet d’art » passe non seulement par sa « délocalisation » culturelle mais par le traitement qu’il subit sur un marché, aujourd’hui globalisé, en bien marchand diversement requalifié. La rupture qui s’opère n’est cependant pas qu’une simple affaire de « marchandisation » (d’ailleurs évacuée par les collectionneurs, tant la teneur morale de cette notion est prégnante). Les « choses de l’art » ne se valent pas toutes, confirmant l’importance des procédures et des narrations qui emballent et isolent ces biens devenus « incommensurables », tout en permettant leur mise en collection et leur classement en ordres esthétiques nouveaux et différents.

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Bibliographie

Appadurai, Arjun (éd.)
1986 The social life of things : Commodities in cultural perspective (Cambridge, Cambridge University Press).

Bal, Mieke
1994 Telling objects : A narrative perspective on collecting, in J. Elsner et R. Cardinal (éd.), The cultures of collecting (Londres, Reaktion Books) : 97-115.

Beckert, Jens
2010 The transcending power of goods : Imaginative value in the economy, Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung Discussion Paper, 10/4, en ligne : http://www.mpifg.de/pu/mpifg_dp/dp10-4.pdf.

Boltanski, Luc et Esquerre, Arnaud
2014 La « collection », une forme neuve du capitalisme. La mise en valeur économique du passé et ses effets, Les Temps Modernes, 679 : 5-72.

Bonnot, Thierry
2002 La vie des objets : d’ustensils banals à objets de collection (Paris, Éditions de la MSH/Mission du Patrimoine Ethnologique).
2014 L’attachement aux choses (Paris, CNRS Éditions).

Bromberger, Christian et Chevallier, Denis (éd.)
1999 Carrières d’objets : innovations et relances (Paris, Éditions de la MSH).

Derlon, Brigitte et Jeudy-Ballini, Monique
2011 L’authenticité rêvée des collectionneurs d’art primitif, Les cahiers du musée des Confluences, 8 : 87-89 [n° thématique : L’Authenticité].

Elwin, Verrier
1951 The tribal art of Middle India : A personal record (Londres, Oxford University Press).

Gell, Alfred
1998 Art and agency : An anthropological theory (Oxford, Clarendon Press) [traduction : L’art et ses agents, une théorie anthropologique (Presses du Réel, 2009)].

Graburn, Nelson H. H.
1976 Ethnic and tourist arts : Cultural expressions from the fourth world (Berkeley, University of California Press).

Jules-Rosette, Bennetta
1984 The message of tourist art : An African semiotic system in comparative perspective (New York, Plenum Press).

Karpik, Lucien
2007 L’économie des singularités (Paris, Gallimard).

Kolas, Ashild
2008 Tourism and Tibetan culture in transition : A place called Shangrila (New York, Routledge) [Contemporary China series, 25].

Kopytoff, Igor
1986 The cultural biography of things : Commoditization as process, in A. Appadurai (éd.), The social life of things : Commodities in cultural perspective (Cambridge, Cambridge University Press) : 64-91.

Latour, Bruno
1994 Une sociologie sans objets ? Remarques sur l’interobjectivité, Sociologie du travail, XXXIV (4) : 587-607.

Lopez, Donald, S. Jr
2003 Fascination tibétaine. Du bouddhisme, de l’occident et de quelques mythes (Paris, Éditions Autrement). [Prisoners of Shangri-la, Tibetan Buddhism and the West (Chicago, University of Chicago Press, 1998)].

Pal, Pratapaditya et Richardson, Hugh
1983 Art of Tibet : A catalogue of the Los Angeles county Museum of Art collection (Los Angeles/Berkeley, Los Angeles County Museum/University of California Press).

Phillips, Ruth B. et Steiner, Christopher B. (éd.)
1999 Unpacking culture : Art and commodity in colonial and postcolonial worlds (Berkeley, University of California Press).

Pomian, Krzysztof
1987 Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvie-xviiie siècle (Paris, Gallimard).

Salmon, Christian
2007 Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La Découverte) [Cahiers libres].

Schildkrout, Enid
2000 L’art mangbetu, l’invention d’une tradition, in D. Taffin (éd.), Du musée colonial au musée des cultures du monde (Paris, Maisonneuve et Larose) : 109-126.

Steiner, Christopher. B.
1994 African Art in transit (Cambridge, Cambridge University Press).

Thomas, Nicholas
1991 Entangled objects : Exchange, material culture, and colonialism in the Pacific (Cambridge, Harvard University Press).

Tilche, Alice
2015 Pithora in the time of kings, elephants and Art dealers : Art and social change in Western India, Visual Anthropology, 28 (1) : 1-20.

Velthuis, Olav
2003 Symbolic meanings of prices : Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries, Theory and Society, 32 : 181-215.
2005 Talking prices : Symbolic meanings of prices on the market for contemporary Art (Princeton NJ, Princeton University Press).

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Notes

1 Les travaux sont trop nombreux pour être tous cités. On renverra à Appadurai, 1986 ; Bonnot, 2002, 2014 ; Bromberger et Chevallier, 1999 ; Gell, 1998 ; Latour, 1994 ; Pomian, 1987 ; Thomas, 1991.

2 Dans le cadre d’un programme de recherche financé par l’anr (2008-2012), Himalart : « “Objets d’art” d’Himalaya : création, circulation, innovation. De la fabrication, au marché de l’art et aux collections ». Plusieurs des contributions ont été présentées lors d’un colloque international « Parcours d’objets, Objets en transformation : Circulation et appropriations à travers l’Himalaya et au-delà » (Université Paris Ouest Nanterre La Défense et musée du quai Branly du 24 au 26 septembre 2012).

3 Dans la tradition tibétaine, shambala est une « terre pure », « un pays caché » quelque part en Himalaya. Le mythe occidental de Shangrila, lieu d’utopie situé en Himalaya, s’inscrit dans la filiation de cette notion.

4 Traitant de la « valeur imaginaire » des objets sur le marché, le sociologue de l’économie Jens Beckert (2010) assigne à cette valeur une fonction totémique qui permet à l’objet d’incarner un idéal ou un lieu transcendant.

5 Ce terme, bien qu’il s’en distingue, se veut un écho du terme anglais « packaging », qui dans le monde du design renvoie plus spécifiquement à l’apparence du produit.

6 Cf. l’étude de Boltanski et Esquerre sur la « forme collection », à laquelle les œuvres d’art sont intrinsèquement liées : « la narrativité fait partie de leur mode d’être au monde » (2014 : 44). Seules des pièces singulières, dites « authentiques », et qui se distinguent de la copie par leur force mémorielle, peuvent figurer dans les collections (ibid. : 34).

7 Cf. Steiner (1994), pour une étude des marchés locaux et internationaux de l’art primitif africain et sur ses intermédiaires africains en Côte d’Ivoire.

8 Cf. par exemple Beckert (2010), Karpik (2007) sur l’économie des singularités, tout particulièrement le « régime de l’authenticité » (idem : 163-181), et Velthuis (2003, 2005) pour le marché de l’art contemporain.

9 Sur l’art touristique et ethnique, cf. les travaux fondateurs de Graburn (1976). Cf. également Jules-Rosette, 1984.

10 Le mandala ou « cercle » est un schéma et un système d’ordonnancement du monde où le centre reproduit la périphérie.

11 Ajoutons qu’une telle coiffe est aussi présentée dans une salle récemment réaménagée du musée national de New Delhi.

12 La formule est empruntée à Derlon et Jeudy-Ballini (2011).

13 Sur le collectionneur comme narrateur et la collection comme « narration », cf. Bal, 1994.

14 Utilisé pour la première fois dans le roman Lost Horizon de J. Hilton en 1933 pour désigner un lieu d’utopie habité d’Européens, un monastère perdu en Himalaya, ce terme a connu un succès étonnant.

15 L’ouvrage d’Elwin (1951) est fondateur et sa couverture est significativement illustrée d’une peinture.

16 Cf. par exemple Tilche, 2015. Voir aussi l’exposition « Autres maîtres de l’Inde, créations contemporaines des Adivasi », en 2010 au musée du quai Branly à Paris. Selon le dossier de cette exposition, les œuvres de deux artistes contemporains « mondialement connus, et présents au plus haut niveau du marché de l’art » (Jivya Soma Mashe/tribu Warli et Jangarh Singh Shyam/peuple Gond) étaient présentées « de façon monographique ».

17 L’essentiel de la vitrine consacrée à l’Inde au musée du quai Branly à Paris est ainsi composé de « bronzes tribaux ».

18 Sur la création d’un Shangrila à des fins touristiques et patrimoniales au Yunnan chinois, cf. Kolas, 2008.

19 La plupart réunies après le tremblement de terre de 1934 qui a ravagé la vallée de Katmandou, aux côtés d’œuvres anciennes venues de sites archéologiques de la plaine bordière de l’Inde.

20 Sur la difficulté de préciser l’origine tibétaine ou newar des œuvres bouddhiques, cf. par exemple Pal et Richardson, 1983 : 186 sqq.

21 Et plus récemment sur des cahiers de coloriage vendus dans les stations de métro ou de trains à des voyageurs stressés.

22 « Entangled objects » (Thomas, 1991).

23 Sur « la forme collection » comme forme neuve du capitalisme, cf. Boltanski et Esquerre, 2014.

24 Sur les techniques de storytelling dans le marketing et plus généralement l’instauration d’un « nouvel ordre narratif » dans différents champs, cf. Salmon, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gisèle Krauskopff, « Introduction », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 43 | 2016, mis en ligne le 05 octobre 2016, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://ateliers.revues.org/10262

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Auteur

Gisèle Krauskopff

Directeur de recherche émérite CNRS, LESC–UMR7186, université Paris Ouest Nanterre La Défense/CNRS
gisele.krauskopff@mae.u-paris10.fr

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