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La politique de l’Art au musée national de Katmandou (Népal)

Art policy at the National Museum of Kathmandu (Nepal)
Élise Fong-Sintès

Résumés

Depuis le xixe siècle, le musée national de Katmandou est utilisé par le gouvernement népalais pour promouvoir une vision cohérente de la nation, de son histoire et de son art. Dans ce lieu, l’art, devenu national, prend un caractère politique comme vecteur d’une image homogène et prestigieuse du Népal. Pourtant, les deux galeries d'art où il est exposé offrent des discours paradoxaux sur l’« art népalais » : l’une élève l’art de la vallée de Katmandou au rang d’art national ; l’autre, s’appuyant sur une histoire bouddhique du Népal, élargit cette catégorie à des œuvres de l’ensemble du territoire national. Cet article montrera que ce paradoxe est en fait caractéristique d’un trait particulier au Népal qui consiste à ne jamais effacer complètement le passé. À travers ce musée, structuré tel un feuilletage de différents discours nationaux, l’histoire problématique de la définition d’« un art népalais » et de la construction d’une représentation muséale du Népal sera appréhendée.

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Entrées d’index

Mots-clés :

art, nationalisme, musée

Keywords :

art, nationalism, museum, Nepal

Géographique :

Népal
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Texte intégral

  • 1 Ma traduction des noms officiels : « Historical building », « Art gallery » et « Buddhist art galle (...)

1Au-delà du fleuve Vishnumati, aux pieds du stupa Swayambunath dans le quartier de Chauni se trouve le musée national de Katmandou. Bien loin des centres touristiques de la vallée, ce musée présente pourtant une collection très riche de statues, de peintures, d’armes et de pièces réparties dans trois bâtiments : le « bâtiment historique », la « galerie d’Art » et la « galerie d’Art bouddhique »1 (fig. 1).

fig. 1 – Plan du musée national de Katmandou

fig. 1 – Plan du musée national de Katmandou

Cliché Élise Fong-Sintès

  • 2 Jang Bahadur Rana prit le pouvoir le 14 septembre 1846 dans le sang lors du massacre de Kot qui déc (...)
  • 3 On peut trouver aujourd’hui en face du Musée national le musée de l’Armée qui présente une petite c (...)
  • 4 Idem : « Stone art », « Metal work », « Wood carving », « Paintings », « Decorative art » et « Hima (...)

2Élevé au titre de Musée national en 1967, il fut mis en place à l’origine par la dynastie des premiers ministres Rana au pouvoir au Népal de 1846 à 19512. Ancien entrepôt d’armes, le bâtiment historique fut tout d’abord transformé en « musée de l’Arsenal de Chauni »3 en 1926 par le Premier ministre de l’époque. Tel un « trésor » royal, son accès était limité à quelques privilégiés proches du pouvoir et à de très rares étrangers. En 1938, Juddha Samsher Rana l’ouvrit à l’ensemble de la population népalaise et le renomma « musée du Népal ». Il devint un haut lieu de célébration nationale avec une collection d’armes et de portraits des différentes dynasties régnantes depuis la fin du xviiie siècle. Ce Premier ministre entreprit aussi la construction de la « galerie d’Art » (litt : « galerie d’Art national de Juddha »), inaugurée en 1942, qui regroupe une collection d’objets d’art : au rez-de-chaussée, « art de la pierre », « travail du métal », « sculpture sur bois » et « peintures » ; au premier étage, « art décoratif » et « art himalayen »4. Le visiteur d’aujourd’hui peut également parcourir une « galerie d’Art bouddhique » et une exposition sur le mandala, installées respectivement en 1996 et en 2001 au rez-de-chaussée et au premier étage du troisième bâtiment.

  • 5 Sur la place des musées dans la construction nationale, cf. Anderson, 1996.

3Cet article s’intéressera aux deux galeries d’art de ce musée et à leur place dans la dialectique muséale, car elles me semblent représentatives d’un basculement dans la « politique de l’art » au Népal constitutif d’une redéfinition même de ce qu’est la nation népalaise. Comme l’affirme M. Prösler, le musée est un lieu où « le monde est ordonné, […] où [il] est réalisé, compris, et transmis » (1996 : 22). Il est l’un des symboles forts de l’État-nation, car il permet de lui donner corps dans un lieu circonscrit, d’ancrer ce concept élaboré initialement par des dirigeants dans l’imaginaire de la population5. Microcosme de la nation, il permet de la mettre en vitrine elle et son histoire pour affirmer son existence à la fois dans le temps et dans l’espace et réifier l’ordre social actuel qu’il transmet aux générations futures. Le musée national de Katmandou ne fait pas exception et s’inscrit dans cette volonté de donner une image cohérente de la nation népalaise et de son « Art ». Il s’agit bien ici d’une « politique de l’art » dans le sens où l’« Art national » exposé dans ce musée est une construction éminemment politique : elle est dirigée par le gouvernement pour répondre à un besoin intrinsèque à la nation, celui de donner corps à une communauté imaginaire (Anderson, 1996), et évolue suivant le contexte politique.

  • 6 Un exemple en est la conquête de la vallée de Katmandou par Prithvi Narayan Shah, au milieu du xvii (...)

4Il apparaît pourtant que les deux galeries d’art qui nous intéressent ici offrent au visiteur contemporain un paradoxe, sinon une contradiction, entre une rhétorique nationale où l’art de la vallée de Katmandou est promu au rang d’art national et un discours tout différent mettant en avant l’histoire bouddhique du Népal. Replacées dans leur contexte de création, elles disent en fait l’histoire problématique de la construction d’une représentation muséale du Népal dans sa complexité et des multiples redéfinitions de son contenu. Ce paradoxe apparent illustre la dimension politique de ces définitions et redéfinitions. Il révèle aussi un trait particulier du Népal : chaque galerie est une couche qui s’ajoute à une autre sans que la précédente ne soit effacée ou détruite. C’est un processus également à l’œuvre dans la construction historique et religieuse du Népal6. Cette « difficile » définition de ce que serait un art national « népalais » illustre le problème des catégories classificatoires et de leur dénomination. Qu’est-ce en effet qu’un art du Népal, catégorie également présente dans les musées occidentaux ? L’objectif est de montrer comment cette catégorie problématique est mise en scène dans le Musée national, tout en s’interrogeant sur l’impact des représentations extérieures et des conditions de collecte, de circulation des œuvres et de financement du musée sur la définition et la redéfinition de cet art national.

  • 7 Ce travail de terrain fut court, trois semaines, et a principalement consisté en une observation fi (...)
  • 8 Site du National Museum (Chauni, Katmandou, http://www.nationalmuseum.gov.np, consulté le 16/06/201 (...)

5Pour répondre à ces questions, je m’appuierai sur une ethnographie de ce musée effectuée en 2008 dans le cadre de mon mémoire de maîtrise7 et sur l’étude de catalogues de collection, du site internet du musée8 et de la brochure touristique National Museum. A glimpse éditée par le musée et offerte à chaque visiteur lors de son passage à la billetterie.

Du Népal des origines à l’État-nation

6Le Népal tel que nous le connaissons aujourd’hui ne s’est en réalité formé qu’avec la conquête de l’ensemble de ses territoires par un roi venu de la région de Gorkha à l’ouest de Katmandou, Prithvi Narayan Shah, en 1768. Cet espace était auparavant composé d’une multitude de petits royaumes et le terme Nepal ne désignait alors que la vallée de Katmandou dirigée par une dynastie royale hindoue, les Malla, et habitée par une population autochtone, les Newar.

  • 9 L’existence de ces deux premières dynasties reste encore très peu vérifiable. Les données archéolog (...)

7L’histoire de cette vallée avant la conquête Gorkha est généralement divisée en cinq périodes correspondant au règne de cinq dynasties : les Gopala, les Kirati9, les Licchavi (300-800 apr. J.‑C.), les Thakuri (800-1200) et les Malla (1200-1768), cette dernière période étant aussi désignée comme l’époque médiévale. Les Licchavi et les Malla firent de la vallée de Katmandou, se situant sur la route commerciale transhimalayenne reliant la Chine et l’Inde, un centre économique prospère. Ses trois capitales Katmandou, Patan et Bhaktapur devinrent des capitales politiques et religieuses riches en temples et en palais, dont l’architecture fut (et est) toujours reconnue d’une finesse artistique rare. Ainsi, les œuvres de l’art du « Népal », dans son sens originel, sont aujourd’hui classées selon ces deux périodes historiques, Licchavi et Malla, et sont rattachées à l’œuvre d’un peuple, les Newar.

  • 10 À ce propos, cf. Burghart, 1996b et Whelpton, 2005.
  • 11 Comme me l’a expliqué le conservateur en chef, toute la scénographie de la collection d’armes prése (...)

8C’est sur l’histoire riche et l’héritage archéologique abondant de cette vallée que le roi Shah et à sa suite les différents gouvernements, Rana (1846-1951) ou Shah (1951-2008), vont construire le Népal moderne comme un État-nation équivalent aux nations occidentales, seule structure politique légitime vis-à-vis de son puissant voisin le Raj britannique10. Le Népal élargit alors son espace originel pour devenir l’état que nous connaissons aujourd’hui, qui s’étend des plaines du Teraï, au sud, à la chaîne de l’Himalaya, au nord. La constitution du musée de Chauni s’insère dans ce projet national. Son développement originel est une entreprise Rana avec l’ouverture au public de son bâtiment historique en 1938 et la constitution de la galerie d’Art en 1942, tous deux conçus dans l’optique de présenter la nation à un public essentiellement népalais et de la célébrer11.

  • 12 Le fait de renommer le musée « musée national » ne résultait pas d’un changement dans la nature mêm (...)

9Cependant, même si ce musée fut une initiative Rana, il a été réinvesti par les gouvernements successifs. Après le renversement du régime Rana en 1951, la monarchie Shah revint au pouvoir et imposa, dès 1962, le régime Panchayat donnant les pleins pouvoirs au roi Mahendra et à quatre conseillers. Ce gouvernement déclara ce musée « musée national » en 196712. Pour cela, en 1962, il intégra au Musée national l’ensemble de la collection du Musée numismatique qui se trouvait jusqu’alors dans l’ancien palais royal de Katmandou. En 1987, le roi Birendra, qui succéda à Mahendra en 1972, transféra dans le bâtiment historique le musée des Postes jusqu’alors établi au sein du GPO (General Post Office) de Dharahara à Katmandou. Le régime Panchayat prit fin en 1991 et une monarchie parlementaire fut mise en place. Elle aussi réinvestit le musée avec la constitution de la « galerie d’Art bouddhique » en 1996.

  • 13 Il s’agit de la chronologie de l’histoire de l’Inde en usage aujourd’hui.
  • 14 On retrouve des sculptures sur pierre de Simaraongarh (Teraï oriental) et des figurines en terracot (...)

10Le musée est une institution nationaliste fondamentale, car elle permet d’exposer à tous une image de la nation, de son histoire et de son art. Celui-ci est d’abord l’art de la vallée de Katmandou mais pas seulement. Les œuvres d’anciens royaumes de la vallée du Gange situés dans la plaine du Teraï au pied de l’Himalaya furent aussi intégrées. Essentiellement sculptures en terre cuite ou en pierre, elles sont classées selon des périodes historiques correspondant aux règnes de ces dynasties royales de la vallée du Gange : Maurya (iiie-iie siècle av. J.‑C.), Sunga (iie-ier siècle av. J.‑C.), Kushan (ier-iie siècle), Gupta (iiie-viiie siècle) et Pala (viiie-xiie siècle)13. Le musée expose ainsi plusieurs exemples d’œuvres de ces différentes périodes artistiques dans ses deux galeries d’art, même si elles sont bien moins représentées que celles de la vallée de Katmandou14.

La galerie d’Art : nationalisation de l’art de la vallée de Katmandou

  • 15 Explication de deux conservateurs lors d’un entretien le 29/02/2008, confirmée par l’introduction d (...)

11La construction de la « galerie d’Art » fut financée par le Premier ministre alors en poste, Juddha Shamsher Rana, en 1942, avec ses fonds personnels15. Après le grand tremblement de terre de 1934 qui avait détruit de nombreux édifices, éparpillant des milliers d’objets dans toute la vallée de Katmandou, il commandita l’édification de ce bâtiment pour pouvoir les abriter. Devant les effets dévastateurs de cette catastrophe, il semble que la notion de patrimoine à préserver prit une importance capitale qu’elle ne possédait pas auparavant. C’est d’ailleurs après ce tremblement de terre que le « trésor » Rana devint « musée du Népal » ouvert à tous et que la galerie d’Art fut construite.

  • 16 Je n’ai trouvé aucune information relative à un tel voyage.

12D’après le conservateur en chef en poste lors de mon enquête, le Premier ministre souhaitait créer un musée équivalent à ceux des sociétés occidentales, et plus précisément britanniques, qu’il aurait lui-même visités16. Pour cela, il choisit une présentation toujours en place aujourd’hui mettant en avant les Beaux-Arts : des sculptures en pierre et en bois, des peintures et des bronzes.

fig. 2 – Plan de la galerie d’Art

fig. 2 – Plan de la galerie d’Art

a. rez-de-chaussée
b. premier étage

  • 17 Entretien, 29/02/2008.

Au fur et à mesure du temps, des objets issus de saisies policières à l’aéroport, de découvertes fortuites lors de chantiers d’aménagement, de fouilles archéologiques, de cadeaux d’autres États ou de particuliers, de retours d’objets volés, de prêts entre musées nationaux et internationaux ou, fait très rare, d’achats, vinrent enrichir ces collections. Comme le souligne ce conservateur17, ces sources d’acquisition sont très hétéroclites et relèvent plus du hasard que d’un choix pensé et construit.

  • 18 Je ne connais pas l’origine de cette répartition. Il ne m’avait pas été possible lors de mon séjour (...)

13Ces œuvres ont été réparties entre les salles selon leur matériau (fig. 2 ; métal, pierre, peinture…)18. Quelques-unes sont réunies par leur lieu de provenance ou par leur thème iconographique. Cependant, beaucoup d’objets se retrouvent accolés les uns aux autres sans liens entre eux ; la seule logique de présentation est celle des catégories matérielles. Chaque objet est accompagné d’un cartel mentionnant le nom de la divinité, du dignitaire ou de la scène représentée et sa date de fabrication, en anglais et en népali. Quelques œuvres sont aussi accompagnées de leur lieu de provenance, mais pas toutes. La seule source d’information ou d’explication accessible aux visiteurs est la brochure touristique National Museum. A glimpse.

14Cette galerie est très sombre, à cause des coupures d’électricité, et humide. Les artefacts sont parfois posés à même le sol. Les conservateurs du musée n’ont en effet à leur disposition que peu de fonds leur permettant d’exposer et de conserver dans de bonnes conditions tous ces objets. Pourtant les œuvres qui y sont présentées attirent un grand nombre de visiteurs, essentiellement népalais, dont de jeunes écoliers des écoles avoisinantes qui déambulent joyeusement dans ces salles durant leurs heures de pause.

  • 19 Il est en effet difficile de différencier dans la religion de la vallée de Katmandou, où le tantris (...)
  • 20 Ce titre « Licchavi » pose problème. Le commencement de la période Licchavi est en effet communémen (...)
  • 21 Siège politique du royaume de Mithila (sud-ouest du Népal) gouverné par la dynastie Karnataka du xe(...)

15La visite commence par une collection d’une soixantaine de sculptures et de quelques bas-reliefs en pierre, et d’une dizaine de sculptures en terre cuite, datant du iie au xixe siècle, réunies dans la première salle « Art de la pierre ». La plupart de ces œuvres sont des représentations de différentes divinités, même si des figures royales sont aussi exposées. Bien qu’une certaine prépondérance d’œuvres hindoues soit à noter, il est difficile de différencier ce qui serait proprement hindou ou bouddhique19, et une telle catégorisation n’est pas proposée ici. La statue la plus ancienne est datée du iie siècle et son cartel l’identifie au « premier roi Licchavi », Jayavarma20 (ill. 1a). À l’exception de deux très belles sculptures en pierre représentant Narayan (ill. 1b) et Brahma découvertes lors de fouilles à Simaraongarh21 dans le Teraï oriental et qui sont spécifiques de l’art de la vallée du Gange, l’ensemble de ces sculptures provient de la vallée de Katmandou et est représentatif de l’art newar.

ill. 1 – Sculptures de la galerie d’Art

ill. 1 – Sculptures de la galerie d’Art

a. Roi Jayavarma, iie siècle (Handigaon, Katmandou)
b. Narayan, xiiie siècle (Simaraongarh, Teraï oriental)

Clichés Élise Fong-Sintès

  • 22 Ma traduction.

16Deux périodes historiques sont particulièrement représentées avec une vingtaine d’œuvres de la période Licchavi et une quarantaine de la période Malla. La première est considérée par les historiens d’art comme « l’âge d’or » des sculptures sur pierre au Népal. Les travaux de P. Pal (1974) décrivent, par exemple, les œuvres de cette époque comme des créations originales qui servirent ensuite de modèles à toutes les productions de la vallée de Katmandou durant les siècles suivants. Les artistes népalais auraient certes été influencés par l’art de la vallée du Gange, mais ils l’auraient assimilé et transformé en style original. Ce discours est repris et mis en avant dans la brochure touristique et sur le site internet du musée qui les présentent comme des « exemples du génie individuel des anciens artistes népalais » et la période Licchavi comme « unique et extraordinaire en matière de création artistique »22 . Ces œuvres sont rares. En effet, la majorité des sculptures sur pierre que l’on retrouve dans les temples de la vallée de Katmandou sont de l’époque Malla, ce qui explique leur abondance dans cette galerie. D’ailleurs, il est à noter qu’elles ne sont référencées ni dans la brochure ni sur le site internet du musée et sont présentées au milieu des œuvres Licchavi sans ordre chronologique.

  • 23 Il s’agit en effet d’objets transportables qui ont pu beaucoup voyager et dont on connaît rarement (...)
  • 24 Même indifférenciation que précédemment, même si nous sommes encore devant une prépondérance de l’i (...)

17Les visiteurs peuvent ensuite visiter deux salles sur l’« Art du métal » (ill. 2 ; qui devient l’« Art du bronze » dans la brochure touristique et sur le site internet) réunissant des œuvres de l’époque médiévale (xiiie au xviiie siècle) et de l’époque contemporaine (xixe au xxe siècle). Deux bronzes plus anciens sont aussi exposés : une représentation de Kali (viiie siècle) et de Narayan (xe siècle). Ici aucun cartel n’indique le lieu de provenance de ces objets23. À l’exception de quelques figures royales de la dynastie Malla, il s’agit principalement d’œuvres religieuses24.

ill. 2 – Salle « Art du métal »

ill. 2 – Salle « Art du métal »

a. Vue générale
b. Samvara, xive siècle

Clichés Élise Fong-Sintès

  • 25 Brochure National Museum. A glimpse, ma traduction.

18La plupart de ces œuvres sont récentes. Pourtant elles ne sont pas répertoriées sur le site internet ou sur la brochure touristique où il n’est question que de l’époque médiévale Malla : « la galerie possède des collections magnifiques de l’art le plus fin du Népal médiéval »25. Cette période, caractéristique d’une maîtrise, par les artistes népalais, d’éléments stylistiques et de techniques anciennes, comme celle de la cire perdue, représente l’apogée de l’art du bronze au Népal. Elle se diviserait en deux périodes : l’époque médiévale ancienne (xiiie-xive siècle) et l’époque tardive (xve-xviiie siècle). En réalité, les œuvres de la période médiévale sont très minoritaires dans la galerie d’Art par rapport aux œuvres récentes : seulement quatre bronzes de l’époque médiévale ancienne, l’époque médiévale tardive étant un peu mieux représentée, surtout par des œuvres du xviie siècle. Pourtant le choix de les exposer sans ordre chronologique et la ressemblance stylistique entre ces œuvres créent, comme dans la salle précédente, le sentiment d’une prouesse artistique ininterrompue.

  • 26 Ibid.

19La quatrième salle du rez-de-chaussée, la plus petite, est consacrée à l’« Art de la sculpture sur bois ». Il s’agit principalement de bas-reliefs, de fenêtres, de tympans et d’entretoises datant de l’époque médiévale et plus précisément du xviie au xviiie siècle. Les cartels n’indiquent pas la provenance de ces objets, se limitant au nom de la figure divine représentée et à sa date de fabrication. Le site internet et la brochure touristique présentent cet art comme « une grande fierté pour le Népal depuis de nombreux siècles » ; un art dont les artistes furent « connus dans le monde entier »26. Il s’agit, là encore, de production des artistes de la vallée de Katmandou, mais rien n’y fait référence. Il n’est question que d’art et d’artistes « népalais ».

  • 27 Diagramme géométrique représentant le monde. Dans la tradition bouddhique, on parle de mandala.

20Le visiteur finit sa visite du rez-de-chaussée avec la salle des « Peintures » (ill. 3), présentant une collection de peintures sur toile newar (paubha) et de peintures miniatures. Les plus anciennes datent du xviie siècle et la majorité, du xixe et xxe siècles. Ces peintures représentent des divinités tantriques hindoues telles que les dix déesses Dasha Mahavidya, des dieux hindous avec leurs consorts et des yantra27. Une série décrit la vie de Krishna. Les miniatures reprennent, quant à elles, des thèmes de la littérature puranique et des représentations des dieux hindous, avec ou sans consort, tels Ganesh, Vishnu, Surya et des Déesses. Très peu de représentations bouddhiques sont exposées.

ill. 3 – Salle des peintures

ill. 3 – Salle des peintures

Cliché Élise Fong-Sintès

21Le catalogue édité par le Musée national en 1982, Miniature painting of National Museum of Kathmandu, écrit par P. K. Dwivedi, alors directeur du musée, a pour ambition de retracer les différentes phases de la création d’un style népalais dans ces peintures. Ce travail est significatif de la manière dont se constitue une histoire de l’art au Népal. P. K. Dwivedi situe son propos dans le cadre plus général de l’art en rappelant : « Nepalese painting, like all other art forms of this country developed fast into a thing of exemplary disciplines of an extremely independent nature » (1982 : 5). L’objectif de ce catalogue, comme de l’ensemble de la galerie d’Art, est de montrer que malgré les fortes influences indiennes, tibétaines et perses qui l’ont construit, l’art népalais est un art original, unique et propre à cet État-nation et à son histoire. Comme l’écrit l’auteur (idem : 20),

the art of Nepal, including paintings, developed on lines which are quite independent in many ways, from the fusion of two distinct races and cultures and religions. The original Tibeto-Burman peoples mingled and to a great extent fused with the later arrivals on the scene, the Indo-Aryan. The results forms of art have acquired a distinctive Nepalese style of its own.

  • 28 Du même nom que la dynastie royale du Bihar, état du nord de l’Inde et du Bengale, à laquelle elle (...)

L’auteur fait débuter l’histoire de l’art des peintures népalaises au xie avec des œuvres très influencées par l’École Pala28 qui travaillait principalement des motifs et des thèmes bouddhiques que l’on retrouve dans les productions népalaises de cette époque. À cette influence bouddhique se serait ajoutée au xiiie siècle une influence hindoue avec l’immigration d’aristocrates et de brahmanes indiens fuyant l’invasion musulmane. Pourtant, comme pour l’art népalais en général et en dépit d’influences complexes, les peintures népalaises sont décrites comme des œuvres originales significatives d’un style proprement népalais.

22Fait notable, cet art ne connaîtra son apogée qu’avec la conquête des Shah fondateurs de l’État-Nation, présentée par l’auteur comme le déclencheur d’un style totalement innovant. Bien qu’ils soient connus comme les experts de cette discipline artistique, les Newar n’ont qu’une place minime dans cette histoire des peintures népalaises entre le post-Pala et le Shah. Le catalogue se focalise sur le style et l’iconographie. L’art n’est pas ici pratique mais esprit, « style », et celui-ci est national.

23Tout le rez-de-chaussée présente ainsi un « art népalais » composé de peintures, de sculptures sur pierre, terre cuite, bronze et bois. Chacun aurait connu un âge d’or, créateur d’œuvres originales purement népalaises, ce qui donne un sens quasi chronologique à la visite : l’âge d’or de la sculpture sur pierre remonte aux Licchavi, celui de l’art du bronze et du bois, à l’époque Malla et celui des peintures, à l’époque des Shah. Chacun de ces arts aurait perduré jusqu’à nos jours, affirmant le caractère éternel de la nation népalaise et de sa prospérité. L’« art népalais » se composerait ainsi de l’ensemble des productions matérielles de la vallée de Katmandou. Aucune d’entre elles n’est reniée ; toutes sont emboîtées comme des couches successives pour former un art national, dont les productions de l’État-nation Shah seraient l’apogée.

« L’art himalayen » : une catégorisation problématique

24Face à ce discours très cohérent sur « l’art népalais », on est surpris par les collections exposées au premier étage : « art décoratif » et « art himalayen » (cf. fig. 2b). Ces deux salles ne sont pas mentionnées dans la brochure touristique, et seule la première est décrite en quelques lignes sur le site internet du musée. Elles sont beaucoup moins éclairées que celles du rez-de-chaussée, très humides et rarement visitées. Lors de mon tour du musée commenté par deux conservateurs, je n’ai d’ailleurs eu aucune information sur elles. Elles ne méritaient pas, semble-t-il, que l’on s’y arrête, et nous ne les avons traversées que pour nous rendre sur la terrasse et admirer le panorama. Je n’ai ainsi pu recueillir que peu d’informations sur leur constitution.

  • 29 Déesse vivante.

25La nature de la petite collection « art décoratif » est difficilement cernable. Elle regroupe des bijoux, des selles, des coffrets, des statuettes et des panneaux en bois sculptés, répliques de ceux du temple de la Kumari29 à Basantapur (Katmandou). Sur le site internet du musée, la description de cette salle se focalise sur ces panneaux et cette collection est dénommée « Decorative panel of Kumarighar » (« Panneaux décoratifs du temple de la Kumari »). Seuls les panneaux sont des répliques du temple ; les autres objets n’ont aucun lien avec ce dernier.

  • 30 À l’exception d’une représentation du Lokeshavara Padmapani, datée du xviie siècle.
  • 31 Il s’agit du nom tibétain des peintures sur toiles roulées.
  • 32 Il me manque des données sur cette galerie et sur sa date de mise en place.

26La salle « art himalayen », bien plus petite que les salles du rez-de-chaussée, regroupe une trentaine de bronzes datant du xviiie au xxe siècle30 (ill. 4) et quelques thang-kha31. Il est évident que ces collections et surtout l’« art himalayen » s’intègrent difficilement aux collections du rez-de-chaussée. Pourtant, les œuvres présentées sont très similaires. Pourquoi sont-elles alors classées à part ? Deux explications peuvent être suggérées : d’une part, nombre des bronzes qui y sont exposés sont le produit de saisies des douanes à l’époque où de nombreuses œuvres tibétaines et newares circulaient sur le marché de Katmandou32. D’autre part, la catégorisation « art de l’Himalaya » pose problème : elle recouvre des sens différents suivant les époques, et renvoie à un espace beaucoup plus large que le Népal, incluant le Tibet.

ill. 4 – Salle « art himalayen »

ill. 4 – Salle « art himalayen »

a. Tara, xixe siècle
b. Chhoga Chhegyalpa Lama, xixe siècle

Clichés Élise Fong-Sintès

  • 33 À propos de la nature mouvante d’une définition de l’Himalaya, cf. Dollfus, 2004.
  • 34 Cf. la contribution de Krauskopff dans ce recueil.

27Aucune précision sur le lieu de production n’est donnée aux visiteurs, les cartels ne contenant que le nom de la divinité ou du maître spirituel représentés et sa date. Finalement seul le titre de la salle renvoie à une zone géographique, mais celle-ci reste très peu précise. Outre qu’il s’agit majoritairement d’œuvres portables dont l’origine est rarement connue, l’Himalaya est un concept très mouvant. Dans un sens large, il peut renvoyer à une grande aire géographique qui s’étend de l’Afghanistan au Yunnan chinois et qui englobe le Népal. Dans un sens restreint, il peut aussi définir la chaîne de montagnes se situant au nord du Népal et dont une grande partie appartient à cet état33. Comment justifier dès lors la présence d’une collection himalayenne séparée de « l’art du Népal » ? Cette ambiguïté n’est pas spécifique à ce musée et renvoie au contraire à des catégorisations que l’on retrouve dans les musées occidentaux. Depuis les années 1960, les « arts de l’Himalaya » sont exposés dans un grand nombre d’institutions muséales occidentales et regroupent les « arts du Tibet » et « les arts du Népal », catégories aux contours eux aussi flous et mouvants34. Mais qu’est-ce que l’Himalaya ici ?

28Un panneau à l’entrée de cette salle explique que ces œuvres, et plus précisément ces bronzes, sont réunies car elles partagent une même technique de production : la cire perdue. Cette technique n’est pourtant pas spécifiquement « himalayenne ». On se rappelle en effet que les bronzes du rez-de-chaussée étaient aussi produits de cette manière. S’agit-il alors d’objets récupérés par le musée plus tardivement que ceux du rez-de-chaussée ? Mes données ne me permettent pas pour le moment de répondre à cette question.

  • 35 Maître bouddhique du viiie siècle qui aurait répandu le bouddhisme au Tibet.

29Quoi qu’il en soit, ces œuvres ont en commun d’être rattachées au bouddhisme tantrique, avec des représentations de Bouddha, de Boddhisattva et de déesses, des reproductions de stupas et de maîtres spirituels. Certaines d’entre elles sont certes caractéristiques du bouddhisme tibétain, comme les représentations de Padmasambhava35, cependant, ces bronzes sont en grande majorité des divinités du bouddhisme tantrique que l’on retrouve aussi dans la vallée de Katmandou. Stylistiquement, il est difficile de distinguer des bronzes relevant spécifiquement du Tibet ou du Népal. Beaucoup des œuvres produites pour le marché tibétain sont des réalisations d’artistes de la vallée de Katmandou, le plus célèbre d’entre eux étant Arniko (1245-1306 apr. J.‑C.) qui fut engagé à la cour de Kublai Khan au milieu du xiiie siècle. Ainsi, entre les bronzes du rez-de-chaussée, dont certains représentent des divinités bouddhiques, et ceux du premier étage, les différences sont inexistantes, suggérant que l’organisation des salles a reposé sur des périodes et des conditions de collecte des objets différentes.

30Dans le Musée national, l’« art himalayen » est quoi qu’il en soit exclusivement bouddhique, et composé de bronzes et de thang-kha. Durant les régimes Rana et Panchayat, le bouddhisme n’était pas envisagé comme une religion séparée de l’hindouisme, mais comme une de ses branches mineures, Bouddha étant d’ailleurs une incarnation de Vishnou. Toute l’exposition du rez-de-chaussée met en scène cette indifférenciation en présentant côte à côte des divinités des deux panthéons, certaines d’entre elles appartenant aux deux.

31Il faudrait bien évidemment mieux connaître les conditions d’élaboration de cette galerie, pour mesurer en quoi l’« affiliation » religieuse bouddhiste pose un problème dans la définition de l’art national et à quel moment elle fut désignée comme catégorie sélective. Sachant la volonté officielle de faire de ce musée un musée équivalent à ceux des sociétés occidentales, on peut se demander si une telle collection ici ne renvoie pas à la volonté de mettre en scène des catégories reconnues à l’étranger. Ces œuvres ne sont plus népalaises mais représentent un art de l’Himalaya reprenant les grands canons bouddhiques.

Qu’est-ce que l’art du Népal ?

32L’« art népalais » présenté dans l’ensemble de ce bâtiment est avant tout l’art de la vallée de Katmandou. Bien que les modes d’acquisition de ces œuvres soient très hétéroclites, la majorité des artefacts présentés dans les salles du rez-de-chaussée et dans celle de l’« art décoratif » viennent de la vallée de Katmandou, à l’exception des deux statues en pierre de Simaraongarh spécifiques de l’art de la vallée du Gange.

33Les Shah n’avaient pas un passé assez prestigieux pour l’utiliser comme base d’une « haute culture » népalaise. Considérés comme des barbares par les Anglais (Whelpton 2005), ils n’ont jamais réalisé les prouesses artistiques des habitants de la vallée qui exportaient leur art jusqu’au Tibet. En conquérant la vallée de Katmandou, les Shah se sont approprié leur passé glorieux et leur art, sans l’effacer, mais en l’assimilant à la nation entière : l’histoire nationale se constitue ainsi comme un feuilletage composé de l’histoire des dynasties royales de la vallée de Katmandou à laquelle s’ajoute celle des Shah, qui se placent à l’apogée de ce récit historique comme les grands unificateurs du Népal actuel. Le même processus a été utilisé pour créer un art national. L’art de la vallée de Katmandou est devenu art « népalais » : ce qu’il est selon l’étymologie du mot, mais s’appliquant aujourd’hui à l’ensemble de l’État-nation.

  • 36 Cette dialectique se retrouve quasiment à l’identique dans le bâtiment historique du musée qui, par (...)

34Cet art est un art à dominance hindoue, même si les œuvres bouddhiques sont difficilement différenciables des précédentes. Cette conception s’inscrit parfaitement dans le discours nationaliste qui prévalait à l’époque de la constitution de cette galerie : les années Rana puis Panchayat. Depuis la conquête de Prithvi Narayan Shah, le Népal a été promu comme un royaume hindou (« la terre pure des Hindous ») reposant sur une vision très orthodoxe de cette religion : « végétarisme, culte de la vache et des déesses pacifiées, suprématie du renoncement… » . Dès lors, l’hindouisme devint religion d’État et fut considéré comme le lien unifiant son peuple (Burghart, 1996a), et ce jusqu’à la promulgation de la République en 200836. Cette galerie d’Art expose un art d’État qui fut, dès l’époque Malla, le média privilégié des gouvernants pour atteindre le peuple et pour soutenir un ordre social. Comme l’ont montré A. W. Macdonald et A. Vergati , l’art au Népal fut principalement un art religieux ordonné et consacré au service des monarques.

35Bien que les dynasties royales aient toujours été hindoues, le bouddhisme a eu une place prépondérante dans l’histoire de la vallée. Une grande proportion du peuple, principalement newar, pratiquait et pratique encore un bouddhisme tantrique. Hindouisme et bouddhisme ont ainsi été au centre de pratiques rituelles actives qui donnèrent lieu à une production florissante d’objets rattachés à ces deux traditions. La sur-représentation des œuvres hindoues dans cette galerie peut être le reflet de l’importance des productions de l’époque Malla et Shah, mais n’est pas représentative de la situation religieuse de la vallée.

36Pour autant, la collection « himalayenne » met en lumière une certaine ambiguïté dans la définition de ce qu’est l’« art népalais » : entre la conception spécifique aux régimes Rana et Panchayat, centrée sur les œuvres de la vallée de Katmandou que l’on élève au rang d’art national, et une définition plus occidentale de l’« art himalayen » qui se caractérise par sa nature essentiellement bouddhique.

37Cette ambiguïté est accentuée par la constitution, dans les années 1990, d’une seconde galerie d’Art qui se focalise non plus sur la vallée de Katmandou, mais sur l’ensemble du Népal et surtout sur « l’art bouddhique ». Une réelle rupture dialectique, mais aussi physique et scénographique avec la première galerie d’Art, est perceptible : elle est plus éclairée, mieux conservée et, pensée et construite par des fonds et du personnel japonais, elle est le produit d’une intervention extérieure. D’ailleurs, pour les conservateurs du musée, elle est décrite comme un territoire étranger, japonais, au sujet duquel il ne faut pas trop s’attarder. Son établissement illustre le caractère conjoncturel de la fondation de chacune des galeries du musée (trésor royal, tremblement de terre, saisies en douanes, financement étranger, etc.). Dans le cas de la Galerie bouddhique, la situation contemporaine du Népal et l’importance de l’aide internationale dans son fonctionnement entrent en jeu.

La Galerie bouddhique : la construction d’un art bouddhique népalais

  • 37 Le Cultural Grant Aid, ou « don culturel », est un volet de l’Aide publique au développement défini (...)

38La Galerie bouddhique fut mise en place en 1995 par le gouvernement japonais grâce au Cultural Grant Program (1995) et au Cultural Grassroots Project (1996)37. Le bâtiment le plus moderne du musée devient la « galerie d’Art bouddhique » avec une exposition du même nom au rez-de-chaussée (fig. 3). Elle fut inaugurée le 28 février 1997 par sa Majesté Impériale le Prince Akishino du Japon. En 2001, la constitution de la « Galerie du mandala » à l’étage fut entièrement imaginée et installée par un chercheur japonais, Musachi Tachikawa, rattaché au musée national d’Ethnologie à Osaka.

39L’ensemble des infrastructures nécessaires à la constitution de cette galerie d’Art, des objets exposés aux matériaux de revêtement des sols, a été prodigué par le gouvernement japonais, soit par achat sur place, soit par importation du Japon. Toute sa scénographie a aussi été pensée et mise en place par des chercheurs japonais. Or, si le musée est un lieu où le monde est mis en ordre et classé, cette galerie ne fait pas exception. Elle présente de nouveau au visiteur un « art népalais », mais cette fois bouddhique.

fig. 3 – Plan de la galerie d’Art bouddhique

fig. 3 – Plan de la galerie d’Art bouddhique

Cliché Élise Fong-Sintès

40Au rez-de-chaussée, la Galerie bouddhique se partage en trois salles présentant le bouddhisme au Népal, des plaines du Teraï (salle 1) en passant par la vallée de Katmandou (salle 2) pour finir dans les régions himalayennes (salle 3). Chacune d’elles est marquée par un panneau explicatif introduisant la galerie et l’aire géographique, en népali et en anglais. Les œuvres sont accompagnées d’un cartel reprenant pour la plupart leur date de production et leur matière. Ces panneaux sont donc essentiels dans la scénographie de cette exposition : ce sont eux qui donnent les clefs de compréhension aux visiteurs.

  • 38 Panneau explicatif Buddhist art Gallery – An Introduction, ma traduction.
  • 39 On peut se demander à qui fait référence ce terme de « Népalais ». À l’époque de la diffusion du bo (...)

41La visite commence par un panneau intitulé : Buddhist art Gallery. An introduction. Il évoque la vie de Bouddha « la lumière de l’Asie » situant sa naissance à Lumbini à soixante-seize kilomètres au sud-ouest de Katmandou et rappelant les étapes essentielles de son parcours pour « sauver l’humanité de la souffrance et du malheur »38 : l’abandon de sa vie luxueuse pour méditer, son illumination à Bodhgaya dans le Bihar, et son premier sermon à Sarnath en Uttar Pradesh. Ses enseignements auraient attiré à l’époque des millions de personnes, dont les Népalais39, qui les auraient acceptés « avec grand respect, vénération et enthousiasme ». Le bouddhisme est alors décrit comme « profondément ancré dans l’esprit des Népalais des plaines du Teraï aux montagnes de l’Himalaya », frontières qu’il aurait dépassées pour se répandre dans l’ensemble de l’Asie. Le Népal, et plus précisément la vallée de Katmandou, est décrit comme le centre du bouddhisme contemporain, religion qui aurait fortement influencé sa culture matérielle et sa production artistique.

  • 40 Tous ces sites se situent dans le Teraï occidental entre Taulihawa à l’ouest et Bhairahawa à l’est. (...)
  • 41 Panneau explicatif Terai Section, ma traduction.
  • 42 Voir note 40.

42La visite débute par la salle sur le Teraï qui présente des artefacts rattachés à l’« art bouddhique » de cette plaine bordière. Le panneau explicatif à l’entrée informe le visiteur sur la place primordiale du Teraï dans l’histoire du Bouddhisme : c’est ici qu’est né Gautama Bouddha, au vie siècle av. j.‑c., dans le jardin de Lumbini et qu’il a vécu ses vingt-neuf premières années à Kapilvastu, capitale des Shakya, avant de renoncer au monde. Ce panneau évoque les fouilles effectuées dans les sites bouddhiques de cette région (Lumbini, Kapilvastu, Banjarahee, Paisia, Sagarhawa, Araurakot, Sishaniya, Niglihawa et Gotihawa40). Aucune carte ne permet de les localiser. Il précise que des centaines « d’objets, d’art bouddhique, de céramiques grises peintes, de céramiques noires polies, de poteries en céramique rouge, de pièces en argent, de coffrets à relique en or »41 auraient ainsi été découverts. Il est à noter que l’ensemble de ces sites n’est pas rattaché à une occupation bouddhique évidente. Certes, Lumbini, Kapilvastu, Sagarhawa, Araurakot, Niglihawa et Gotihawa le sont (même si certaines identifications sont toujours sujettes à polémique42), mais il n’en est pas de même pour les trois autres. Paisia abrite des vestiges d’anciens temples brahmaniques médiévaux. Banjarahee et Sishaniya sont rattachés à de très anciens lieux d’habitation (remontant jusqu’au viie siècle avant notre ère) sans présence d’objets spécifiquement bouddhiques.

  • 43 Ramagrama désigne les vestiges enfouis d’un grand stupa situé à environ vingt-cinq kilomètres de Bh (...)
  • 44 Ma traduction de la légende attachée à cet objet.
  • 45 Empereur de l’empire indien Maurya de 304 à 232 av. J.‑C., il se convertit au bouddhisme et fut l’u (...)

43Dans cette salle, les objets exposés sont pourtant proposés comme représentants de l’« art bouddhique » du Teraï. Ils sont accompagnés de photographies de fouilles archéologiques effectuées en 1994 à Kapilvastu, Lumbini, Niglihawa et Ramagrama43 selon leurs légendes respectives. Chaque artefact est accompagné d’un cartel définissant sa nature, sa taille, sa matière et, pour la majorité, sa date de création. Ce sont, pour la plupart, de petits objets ne dépassant pas la taille d’une main partagés entre deux vitrines se faisant face. La première contient des sceaux, un coffret à reliques en or et des morceaux de statuettes en terre cuite représentant des roues de chariot, tous de la période Kushan (105-250 apr. J.‑C.) ; des perles, une statue de Bodhisattva et une « roue du Dharma »44 en terre cuite sans précision de leur date de création ; et cinq morceaux du pilier d’Ashoka45 de Lumbini datés de 249 av. J.‑C. La seconde expose des statuettes en terre cuite représentant des femmes datées des périodes Sunga (185-73 av. J.‑C.), Kushan et Maurya (322-180 av. J.‑C.) ; une déesse Padmasri, une femme avec un perroquet, et une autre avec un enfant, toutes les trois datant de la période Sunga ; une lampe rituelle, des poteries peintes et des statuettes d’animaux et d’oiseaux de la période Kushan ; un pot en céramique grise datant de 1600 apr. J.‑C. et une tête de Bouddha en terre cuite sans précision de sa date de création.

  • 46 Elle devrait partir de l’empire des Maurya (322-180 av. J.‑C.) avec Ashoka, en passant par celui de (...)

44Beaucoup de ces artefacts ne sont pas datés et ceux qui le sont renvoient à trois périodes historiques relatives au sous-continent indien (Kushan, Maurya et Sunga) qui ne sont explicitées nulle part, rendant leur appréhension difficile pour un visiteur néophyte. Les objets ne sont pas présentés selon une séquence chronologique46 et aucune information sur l’expansion géographique de ces empires, qui ont régné sur la vallée du Gange, n’est prodiguée. De même, la provenance exacte des artefacts exposés n’est pas précisée. Le panneau indicatif à l’entrée renvoie à de multiples sites de fouilles tandis que les photographies accrochées au mur, datées de 1994, ne font référence qu’à une seule campagne archéologique celle de 1992-1994 à Lumbini, entreprise par le Département d’archéologie népalais, la Lumbini Development Trust et la Japanese Buddhist Federation.

45Le visiteur ne peut que supposer que les objets présentés sont issus de ces fouilles. Aucun des cartels ne précise en effet la date ou le lieu de leur excavation, contribuant à créer une certaine unité temporelle et spatiale : un « art bouddhique », constitué majoritairement de statues et d’artefacts en terre cuite et de poteries en céramique, aurait émergé du Teraï, terre des débuts du bouddhisme. Cet art témoigne de la vie quotidienne de ces premières communautés bouddhiques avec une présence très forte de statuettes féminines et d’animaux. Finalement, ce qui rend ces objets spécifiquement bouddhiques, ce sont leurs lieux de découverte, lieux qui, nous l’avons vu, ne sont pas nécessairement liés à une occupation bouddhique. Cette « bouddhisation » de l’art du Teraï permet d’établir une continuité temporelle et spatiale de l’occupation « bouddhique » du Népal. En effet les objets les plus récents de cette salle datent de l’époque Kushan, un siècle avant celle des Licchavi de la vallée de Katmandou. C’est en quelque sorte la légende fondatrice du bouddhisme qui est illustrée.

  • 47 Panneau explicatif Kathmandu Valley Section, ma traduction.
  • 48 Ibid.
  • 49 Petits stupas.
  • 50 Le bouddhisme peut être divisé en trois voies : le Theravada (doctrine des anciens aussi nommée Hin (...)

46La salle de la vallée de Katmandou est beaucoup plus vaste (ill. 5). Son panneau indicatif rappelle que le bouddhisme fut très bien accueilli par « le peuple de la vallée de Katmandou »47, et ce, dès la dynastie des Licchavi (ive au viiie siècle apr. J.‑C.) qui aurait encouragé le bouddhisme en édifiant monastères et stupas et en finançant leur entretien48. Cette période aurait été prodigue en statues de Bouddha et de Bodhisattva, en Chaitya votifs49, en manuscrits et en peintures, qui furent créés pour répondre aux besoins des dévots aussi bien au Népal qu’au Tibet. Le bouddhisme de la vallée de Katmandou est spécifiquement rattaché ici au bouddhisme Vajrayana50, dont la pratique rituelle est si foisonnante qu’il donna lieu à la fabrication de nombreux objets rituels.

47Toute la collection qui suit va répondre à la nécessité de montrer la richesse et l’abondance de ces objets rituels, statues et peintures de la vallée de Katmandou. Chaque objet est accompagné d’un cartel identifiant la nature de la pièce exposée ou le nom de la divinité représentée, une date de fabrication et la matière. La plupart des objets datent du xviie au xxe siècle et sont en bronze, en cuivre ou en pierre.

ill. 5 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vue générale

ill. 5 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vue générale

Cliché Élise Fong-Sintès

  • 51 « Ritual ustensiles », « auspicious vessel », « chaitya », « Sakyamuni Buddha ».
  • 52 « Le Bouddha Dipankara est considéré comme un des Bouddhas du passé, précédant le Bouddha historiqu (...)
  • 53 Représentations de Maitreya (Bouddha du futur), de Manjushri, du Bouddha Aksobhya, du Bouddha Mahav (...)
  • 54 Trois statues de Guhuyasamaja, Cakrasamvava et Vajrashara.
  • 55 Boddhisattva fondateur mythique de la vallée de Katmandou pour les dévots bouddhistes.
  • 56 Différentes formes du boddhisattva Avalokiteshvara.

48Cette salle est divisée en deux parties. La première est composée de cinq vitrines, quatre se focalisant sur les pratiques rituelles : « objets rituels », « vaisselle sacrée », « chaityas » ; et une sur le « Bouddha Sakyamuni »51, c’est-à-dire le bouddha historique né à Lumbini. La seconde partie propose plusieurs vitrines, chacune consacrée à une divinité ou à un groupe de divinités rattachés au bouddhisme de la vallée de Katmandou : le « Bouddha Dipankara »52, les « Cinq Bouddhas »53, des « Bouddhas du tantrisme tardif »54, des « Boddhisattva » (ill. 6) avec sept statues représentant différentes formes de Manjushri55, des « Lokeshvara »56, des « Déesses » avec des statues de Tara et des « Maîtres et des Disciples ». Au milieu de la salle se trouve aussi une sculpture représentant la nativité du Bouddha Sakyamuni du viiie siècle à côté d’une autre, du vie siècle, représentant une femme envoyée par le démon Mara pour tenter Sakyamuni Bouddha et l’empêcher d’atteindre l’illumination. Sur la plupart des murs, restés dénudés, sont accrochées des peintures sur toiles, ici dénommées par leur nom tibétain thang kha, représentant des mandala ou des divinités bouddhiques.

ill. 6 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vitrine « Boddhisattva »

ill. 6 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vitrine « Boddhisattva »

Cliché Élise Fong-Sintès

49Comme dans la galerie d’Art, il n’est précisé nulle part que ce bouddhisme de la vallée de Katmandou et « l’art » présenté ici sont ceux des Newar, les principaux habitants de la vallée. Une de leur dynastie royale, les Licchavi, est mentionnée dans le panneau indicatif, mais elle n’est pas rattachée à cette population. Aucune information sur le panthéon n’est proposée aux visiteurs. Il faut noter aussi l’absence de divinités hindoues, limitant ainsi la religion de la vallée de Katmandou au bouddhisme. L’exposition présentée ici n’est pas là pour transmettre des informations aux visiteurs sur la culture newar, ni sur la signification de cet « art ». Les statues, les chaityas, la vaisselle sacrée exposées ne le sont que pour leurs qualités esthétiques, permettant aux visiteurs de s’émerveiller devant toute la finesse de ces œuvres, l’abondance de rituels et de divinités, et la richesse iconographique qui ont été le moteur d’une importante production artistique.

50De l’art du Teraï en terre cuite et céramique datant des premiers siècles de notre ère et marqué par des objets de la vie quotidienne, le visiteur passe à l’art de la vallée de Katmandou abondant en références religieuses et à la finesse artistique remarquable. Celui-ci repose sur la peinture et la sculpture de matériaux « nobles » tels que la pierre et le bronze. Même s’il renvoie dans les panneaux explicatifs à des productions beaucoup plus anciennes Licchavi (ive siècle), seules les deux sculptures en bois de la nativité et de la tentation de Mara datent effectivement de cette époque. Les pièces les plus anciennes sont finalement des productions de l’époque Malla (1200 à 1768). Néanmoins une continuité est mise en scène entre les œuvres du Téraï et celles de la vallée, continuité qui va se poursuivre avec la salle suivante présentant le bouddhisme de l’Himalaya.

  • 57 « Northern Himalayan section ».
  • 58 Terme utilisé dans ce panneau.

51La dernière salle sur l’« Himalaya du Nord »57, plus petite que la précédente, termine la visite en exposant des objets relatifs au bouddhisme tibétain et plus particulièrement à ses rituels. Le panneau indicatif rappelle ses liens avec le bouddhisme de la vallée de Katmandou. D’une part, il reprend l’histoire de la princesse népalaise Licchavi, Bhrikuti, qui fut mariée au roi tibétain Srong-btsan-sgam-po (610 env.- 650 apr. J.‑C.). Avec son autre épouse chinoise, elle-aussi bouddhiste, elle est considérée comme ayant introduit le bouddhisme au Tibet. D’autre part, ce panneau rappelle le précédent en insistant sur l’influence des artisans de la vallée de Katmandou dans le développement de l’art et de l’architecture tibétaine. Katmandou était un lieu de pèlerinage important pour les moines tibétains, car ses monastères détenaient et détiennent encore la majorité des originaux en sanskrit de textes bouddhistes, dont beaucoup de sutras Mahayana et Vajrayana, qui furent ensuite traduits en tibétain. Le panneau souligne d’ailleurs qu’il est difficile de différencier les œuvres de la vallée de Katmandou de celles du Tibet. Les panthéons bouddhiques de ces deux courants seraient très proches et partageraient de nombreuses figures communes. Néanmoins le bouddhisme tibétain se différencierait par l’importance du lamaisme58 et des rituels qui lui sont associés.

  • 59 Tara ou Locana, parèdre d’Avalokiteshvara.
  • 60 Maitreya, Sakyamuni, Ratnasambhava, Aparamita.
  • 61 Formes terribles de Bouddhas, défenseurs du Dharma tels que Cakrasamvara ou Chaskāminī.

52L’exposition trace ainsi une certaine généalogie artistique entre la vallée de Katmandou et le Tibet tout en mettant en avant la spécificité cultuelle des régions tibétaines. Cette salle est composée de quatre vitrines : deux présentent des divinités bouddhiques en bronze et deux autres, des objets rituels. La première vitrine montre des divinités qui sont communes aux bouddhismes newar et tibétain : des déesses59, des Bouddhas60, des Dharmapala61 et différentes formes du Boddhisattva Avalokitesvara. Toutes ces statues datent du xviie au xxe siècle.

53La deuxième vitrine (ill. 7) expose aussi des divinités des deux traditions mais elles jouxtent des objets qui se rattachent spécifiquement à la tradition tibétaine : des représentations de maîtres spirituels tibétains, avec plusieurs statues de Padmasambhava, une statue de Tsong Kha pa, le fondateur de l’école Gelukpa, et d’un lama de l’école Drukpa, toutes du xvie au xxe siècle ; et un manuscrit en tibétain Arya Astasahashrika, datant du xiiie siècle.

ill. 7 – Galerie d’Art bouddhique, section himalayenne

ill. 7 – Galerie d’Art bouddhique, section himalayenne

Cliché Élise Fong-Sintès

  • 62 Objet rituel à cinq facettes, symbole du bouddhisme vajrayana dont la signification peut être un di (...)

54Dans les deux vitrines suivantes se trouvent enfin exposés des objets rituels (xxe siècle) en bronze ou en cuivre : de la vaisselle rituelle (tasse, plat, bol), des instruments de musique (cymbale, flûte, tambour, cloches accompagnées de vajra62), un talisman, et un manuscrit, le Prajnaparamita en écriture tibétaine (pas de date). Dix thang-kha (xviie-xxe siècle) accrochés au mur représentent Padmasambhava, divers mandala, et des divinités bouddhiques.

55Toute cette galerie met en avant une nation népalaise unifiée dans le temps et dans l’espace par le partage d’un héritage commun, le bouddhisme, vecteur d’un art renommé, traçant un lien quasi généalogique entre des « peuples » divers. Peu de place est laissée à d’autres traditions religieuses. L’art népalais n’est ici que bouddhique.

  • 63 Entretien 28/02/2008.

56Alors que cette affiliation religieuse excluait la salle « art himalayen » dans la galerie d’Art, ici c’est le partage du bouddhisme qui devient vecteur d’unité. Pour autant, cette contradiction n’en est une que pour le chercheur, car les visiteurs et le personnel du musée ne semblent pas gênés par la juxtaposition de discours différents. Si les conservateurs du musée considèrent cette exposition comme étrangère, japonaise, c’est parce qu’ils n’ont pas pu prendre part à sa conception et à son organisation. Pour autant ils en apprécient la scénographie et s’accordent avec le discours qu’elle propose63.

Le mandala : le Népal au centre du monde bouddhique

57La galerie du premier étage, « le mandala », place le Népal au centre du monde bouddhique contemporain (fig. 4 et ill. 8). Dans cette grande salle, de nombreux panneaux explicatifs, toujours en anglais et en népali, informent le visiteur. Les œuvres, peu nombreuses, ne leur servent que d’illustration. À l’exception d’une statue ancienne de Vishnu datant du xiie siècle, la plupart des pièces datent du xviie au xxe siècle. Elles sont accompagnées de cartels mentionnant le nom de la divinité, leur taille et leur matière. La plupart sont en bronze et en pierre, d’autres en laiton, terre cuite, bois ou métaux précieux (argent, or).

58La visite circulaire se fait dans le sens des aiguilles d’une montre comme pour rappeler la circumambulation bouddhique. Au centre de cette salle se trouve une reconstitution en trois dimensions d’un mandala avec des représentations de Bodhisattva accrochées à sa structure en bois.

fig. 4 – Plan de la galerie du mandala

fig. 4 – Plan de la galerie du mandala

Cliché Élise Fong-Sintès

ill. 8 – Galerie du mandala

ill. 8 – Galerie du mandala

Cliché Élise Fong-Sintès

  • 64 Panneau explicatif What is mandala ?, ma traduction.
  • 65 Dans cette exposition, le mandala de Dharmadhatu est présenté comme le plus populaire de la vallée (...)

59La visite commence par cette question : qu’est-ce que le mandala ? L’exposition s’attache à présenter sa structure comme « universelle » et fondée sur le panthéon du bouddhisme tantrique. Le premier panneau apprend au visiteur que ce terme signifiait à l’origine « cercle », mais qu’avec le tantrisme tardif il est venu à représenter un « diagramme du monde » utilisé comme une aide dans les pratiques religieuses64. Ce schème n’est pas seulement une représentation du monde, c’est un objet sacré dont la valeur ne peut être comprise que dans son contexte rituel. L’exposition se focalise sur le « Dharmadhatu mandala »65 qui serait un des éléments communs au bouddhisme Vajrayana du Népal, du Tibet, de la Chine, du Japon et de la Corée.

  • 66 Panneau explicatif Buddhist Pantheon, ma traduction.

60Le second panneau est consacré au panthéon mahayaniste qu’il partage en cinq groupes : « (1) Bouddhas (qui ont connu l’illumination), (2) Bodhisattva (Bouddha en devenir), (3) Déesses, (4) les protecteurs des enseignements du Bouddha (dharma-pāla), et (5) les divinités autres ou mineures »66. À l’origine le bouddhisme ne reconnaissait pas l’existence de divinités, Gautama Siddhartha étant considéré comme un personnage historique. Avec les écritures mahayanistes, « universalisé et sublimé, il est devenu un être séparé des événements associés à cet individu historique. […] Plusieurs formes de Bouddhas mais aussi de Bodhisattva ont commencé à être vénérées comme des dieux anthropomorphes ». Avec l’expansion du tantrisme, des éléments du culte aux déesses ont été introduits dans le bouddhisme, ainsi que des corps célestes, tels que les neuf planètes. Finalement aux environs du vie et viie siècle de notre ère, « le bouddhisme avait créé un panthéon imposant » dont le mandala n’est qu’une représentation iconographique.

61C’est « le bouddhisme » comme sujet, telle une entité propre, qui est exposé et non une communauté et sa pratique. Les écoles ne sont pas présentées comme contemporaines et s’appuyant sur des corpus de textes religieux plus ou moins restreints, mais comme différents moments dans l’histoire du bouddhisme. Dans cette vision historique, le seul bouddhisme existant aujourd’hui est le bouddhisme mahayana enrichi des divinités et rituels tantriques dont la forme la plus ancienne, le mahayana indien, peut être retrouvée dans une version quasi originelle dans la vallée de Katmandou.

  • 67 Ranasambhava, Aksobya, Amitaya, Sakyamuni et Maitreya.
  • 68 Cakrasamvara, Mahisamvara, Vajradharan Guhyasamaja et Hevajra.
  • 69 Avalokiteshvara et Manjushri.
  • 70 Ganesh, Vishnou, Indra, Brahma…

62Le reste de la galerie s’attache à expliciter les symboles du mandala. Le visiteur apprend ainsi la signification des postures des cinq Bouddhas, de la position de leurs mains, la place qu’ils occupent dans le mandala ; le rôle des Dharmapala, les Heruka, ces protecteurs du Dharma, et celui des Bodhisattva ; l’incorporation de divinités hindoues tantriques dans le panthéon bouddhique comme des divinités mineures, gardiennes des Bouddhas et du mandala. Ces explications sont accompagnées de vitrines exposant quelques-unes de ces figures : des statues de différents Bouddhas67, de différents Heruka68, de Bodhisattva69 et des divinités hindoues70.

63La visite se termine sur le mandala de Dharmadhatu et plus précisément sur des exemples de son utilisation rituelle dans la vallée de Katmandou. Sa structure est réétudiée et explicitée à l’aide de reproductions, de schémas en trois dimensions permettant de comprendre qu’il s’agit d’« une vue aérienne du monde » et donc d’entrevoir toute sa signification, mise en contexte rituel par des photographies et des explications de cérémonies religieuses à Katmandou.

D’un « art du Népal » à un « art bouddhique » au Népal

64En ancrant l’histoire bouddhique au Népal, cette « galerie d’Art bouddhique » déroule un discours qui contraste avec le reste du musée où est mise en avant une nation hindoue dont l’art de la vallée de Katmandou est élevé au rang d’art national. Représentative d’une manière japonaise de concevoir le Népal, elle offre une image inédite dans ce musée : terre bouddhique par essence qui vit la naissance du Bouddha historique et donc par extension du bouddhisme, et qui a préservé un bouddhisme indien « pur » disparu ailleurs. L’exposition présente ainsi un art bouddhique auquel le Népal a participé dans toute son histoire, et s’achève en identifiant le mandala à la vallée de Katmandou, l’inscrivant ainsi au centre de cet univers bouddhique.

65On ne peut écarter l’attraction, pour un musée en mal d’argent, d’importants financements dans la mise en place de cette galerie. Il me semble cependant que la création de cette galerie signale un changement dans la définition de la nation népalaise. En 1991, le régime Panchayat a été renversé et a laissé la place à une monarchie parlementaire qui définit le Népal comme « a multiethnic, multilingual, democratic, independent, indivisible, sovereign, Hindu and Constitutional Monarchical Kingdom » (Gellner, 1997 : 3). Ce bouleversement politique entraîna une profonde reformulation des bases culturelles nationales. La multiethnicité du pays fut valorisée et, même s’il restait hindou, une plus grande place fut accordée aux autres religions. De nouveaux « patrimoines » furent valorisés et en particulier ceux attachés à la vie de Bouddha. Lumbini a connu un développement sans précédent ces vingt dernières années et de nombreuses campagnes d’exploration ou de fouilles archéologiques furent entreprises dans le Teraï par le Département d’archéologie, à la recherche de vestiges de l’époque de Siddhartha. Aujourd’hui le gouvernement et la majorité des Népalais conçoivent ces lieux bouddhiques comme leur héritage et comme une source de fierté nationale.

66La nation s’est donc ouverte à de nouveaux discours la légitimant qui ont autorisé de nouvelles définitions de l’art national : à un art du « Népal » (dans son sens originel) devenu national s’ajoute un « art bouddhique » plaçant le Népal au cœur d’un vaste réseau asiatique dans lequel l’ensemble du Népal trouve sa place, du Teraï aux hauteurs himalayennes, Katmandou restant au centre de ce mandala.

67La « Galerie du mandala » en se focalisant sur la vallée de Katmandou n’est pas antinomique de la vision nationale du Népal présentée dans le reste du musée. Elle participe à l’appropriation du bouddhisme tantrique par la nation. En effet, comme le montre G. Toffin (1997), le tantrisme durant l’époque Malla a été un élément fondamental sur lequel reposait le pouvoir des rois newar. La déesse tutélaire du royaume, Taleju (qui donne pouvoir et force au roi), ne pouvait être vénérée que grâce à des mantras dévoilés aux seuls rois lors de leur initiation tantrique, diksa. Or, avec la conquête des Shah, un hindouisme plus orthodoxe est imposé aux élites de l’état. Les Newar hindous et bouddhistes ont cependant continué leurs cultes tantriques qui sont devenus des éléments identitaires importants les différenciant des nouveaux dirigeants de la vallée, et de la population indo-népalaise qui s’installa avec eux. Ces pratiques sont devenues encore plus secrètes. En explicitant au public ces pratiques d’initiés, la galerie rend visible à tous ce tantrisme bouddhique tout en l’élevant au rang de patrimoine national.

68Pour autant, cette nouvelle lecture du Népal offerte par la Galerie bouddhique n’efface pas la précédente. C’est une couche supplémentaire qui s’ajoute aux autres, dans un bâtiment distinct. Cette « galerie d’Art bouddhique » aux côtés de la « galerie d’Art » relève d’un processus caractéristique au Népal qui veut que l’on n’efface pas complètement le passé. La conquête de la vallée de Katmandou par Prithvi Narayan Shah et ses successeurs participa de ce même mouvement : ce roi vénéra la divinité tutélaire de la dynastie royale vaincue, la Kumari, tout en installant sa propre déesse tutélaire Bhagavati à Katmandou. Le musée fait de même en conservant l’histoire de ses différentes mises en scène. Constitué comme un feuilletage de différents discours, de différentes scénographies de la nation et de son art, le musée national de Katmandou permet de reconstituer l’histoire de leurs définitions et redéfinitions.

69Le basculement qui s’opère est également d’une autre nature par les acteurs qu’il implique, reformulant la place du Népal en Asie et dans le reste du monde. Cette galerie fut financée dans sa totalité par le gouvernement japonais. On peut se demander si la mise en valeur du patrimoine bouddhique du Népal ne participe pas d’une ambition japonaise de construire une Asie réunie autour de valeurs communes, bouddhiques.

70Le gouvernement japonais a déjà utilisé le bouddhisme comme un tel élément unificateur. Dès les années 1920 et jusqu’à la seconde guerre mondiale, le mouvement pan-asiatique proclamait que le Japon était « à même de devenir le Musée de la riche culture de l’Asie » (Siary, 2001 : 75). Le gouvernement s’assigna dès lors une mission civilisatrice : revaloriser l’Asie. Cherchant un élément unificateur, une « identité » commune à cette zone aux contours flous, le gouvernement japonais se tourna vers le bouddhisme, diffusé à travers toute cette région, utilisant les élites bouddhistes de toutes les écoles et sectes du Japon pour conforter sa politique de conquête d’une partie de l’Asie orientale.

71Après la seconde guerre mondiale, cette politique civilisatrice fut complètement abandonnée pour regagner une certaine légitimité à l’intérieur de la communauté internationale, s’associant à la politique occidentale et plus précisément américaine. Cependant, depuis la guerre du Golfe, le Japon prend de plus en plus son indépendance vis-à-vis des États-Unis et se tourne vers l’Asie pour recréer des relations diplomatiques et économiques privilégiées. Il maintient sa position sur la scène internationale tout en devenant un acteur privilégié des relations trans-asiatiques.

  • 71 Ce sujet est abordé de manière plus approfondie dans ma thèse de doctorat (en préparation).

72Son projet est d’élever l’Asie au niveau des nations occidentales et il me semble qu’un des moyens utilisés pour le réaliser est la construction d’une Asie bouddhique réunie autour d’un héritage culturel commun, mais aussi de valeurs communes issues des enseignements du Bouddha historique. Dans cette perspective, la figure du Bouddha Sakyamuni détient une importance primordiale en tant qu’élément unificateur de l’ensemble des mouvements bouddhiques . On peut donc se demander si la place que prend le Japon dans la préservation du patrimoine bouddhique népalais à travers cette galerie, mais aussi à travers le développement de Lumbini dirigé par le plan d’aménagement d’un grand architecte japonais71, ne peut en partie s’expliquer par cette volonté unificatrice pan-asiatique.

73Quoi qu’il en soit, la direction du musée s’est réapproprié ce discours, qui reflétait une nouvelle vision de la nation népalaise, de son identité et finalement de son art. Dans le Musée national, l’art n’est plus seulement affaire d’esthétique, mais il devient un discours de portée politique. La construction d’un art népalais répond aux évolutions de la définition de ce qu’est la nation. Une véritable « politique de l’art » se dévoile ainsi, proposant une image du Népal cohérente, éternelle et prestigieuse. Un art national se doit en effet de célébrer le génie artistique de ses membres, de souligner son originalité et de légitimer son ordre social. À travers les galeries d’art d’un Musée national, il est mis en vitrine par des scénographies qui n’ont pas pour seule vocation la contemplation, mais transmettent une vision de ce qui compose cet art national.

  • 72 À ce propos, cf. Krauskopff dans ce recueil.

74Dans le musée de Katmandou, ces éléments ont été l’objet de multiples réajustements, reflétant la construction d’une identité nationale complexe qui procède, on l’a vu, par un feuilletage de couches successives qui n’effacent jamais la précédente. L’art de la vallée de Katmandou est devenu « art du Népal » dans la « galerie d’Art » établie en 1938 après le tremblement de terre de 1934. À ses côtés s’est plus tard ajouté un « art de l’Himalaya » au statut très ambigu, et en 1995, après le retour de la démocratie, une galerie mettant en relief l’histoire bouddhique du Népal. Fédérateur efficace de la nation contemporaine, cette exposition est coiffée d’un mandala plaçant la vallée de Katmandou au centre d’un vaste réseau bouddhique. Ce processus révèle aussi une réappropriation de visions étrangères : celle du Japon mais aussi de l’Occident, comme l’illustre la mise en place ambiguë d’une galerie d’Art himalayen au moment où d’autres musées dans le monde reconfiguraient les arts de ces régions. Il faudrait ainsi confronter l’évolution des classifications muséales népalaises à celles qui sont faites à la même époque dans les musées occidentaux consacrés aux arts du Népal et du Tibet72.

  • 73 Les structures en béton ont mieux résisté. Au musée national de Katmandou, seul le bâtiment histori (...)
  • 74 En 2008, une galerie exposant des vitrines ethnographiques, composées d’habitations et de mannequin (...)

75L’année 2015 a été marquée au Népal par deux événements très importants concernant le patrimoine et la représentation de la nation : d’une part, un tremblement de terre violent dans la vallée de Katmandou a porté atteinte aux plus anciennes bâtisses newares, temples et habitations73 ; d’autre part, une nouvelle constitution instituant un État fédéral a enfin été promue après de longues années de conflits (1996-2006) marquées par des divisions ethniques et régionales et la chute de la monarchie en 2008. Le premier touche à la question du patrimoine dans la reconstruction de nouveaux bâtiments, le second institue une nation inscrivant ses divisions dans un fédéralisme fragile. Quels impacts auront ces événements sur la conception et le maintien du Musée national74 ?

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Notes

1 Ma traduction des noms officiels : « Historical building », « Art gallery » et « Buddhist art gallery ».

2 Jang Bahadur Rana prit le pouvoir le 14 septembre 1846 dans le sang lors du massacre de Kot qui décima la cour royale Shah alors au pouvoir. En 1857, il formalisa un arrangement qui transformait la monarchie en monarchie d’apparat et donnait les pleins pouvoirs au chef des ministres, position réservée aux Rana et transmise héréditairement. Le régime Rana fut autoritaire et maintint le Népal fermé aux étrangers jusqu’à son renversement en 1951.

3 On peut trouver aujourd’hui en face du Musée national le musée de l’Armée qui présente une petite collection d’armes et de peintures.

4 Idem : « Stone art », « Metal work », « Wood carving », « Paintings », « Decorative art » et « Himalayan art ».

5 Sur la place des musées dans la construction nationale, cf. Anderson, 1996.

6 Un exemple en est la conquête de la vallée de Katmandou par Prithvi Narayan Shah, au milieu du xviiie siècle, connu comme le roi unificateur du Népal. Pour assurer sa domination et son pouvoir politique, lui et ses descendants se sont réapproprié les cultes de la dynastie vaincue, les Malla, en prenant leur place lors de grands rituels tels qu’Indra Jatra. Durant celui-ci, le roi payait hommage à la déesse vivante Kumari, ancienne divinité titulaire des rois Malla, qui lui renouvelait en retour son pouvoir et la souveraineté de sa dynastie. La conquête fut accompagnée par l’imposition de nouvelles divinités et pratiques d’un hindouisme plus orthodoxe, mais sans pour autant détruire les pratiques religieuses préexistantes.

7 Ce travail de terrain fut court, trois semaines, et a principalement consisté en une observation fine de la scénographie du musée. Il fut enrichi par des entretiens avec des conservateurs. Cependant, il manque des informations sur la constitution de ces collections, leur histoire et aussi celle des objets exposés. Un travail ultérieur permettra de répondre aux nombreuses questions qui sont ainsi soulevées.

8 Site du National Museum (Chauni, Katmandou, http://www.nationalmuseum.gov.np, consulté le 16/06/2014).

9 L’existence de ces deux premières dynasties reste encore très peu vérifiable. Les données archéologiques les plus anciennes proviennent essentiellement de la dynastie des Licchavi.

10 À ce propos, cf. Burghart, 1996b et Whelpton, 2005.

11 Comme me l’a expliqué le conservateur en chef, toute la scénographie de la collection d’armes présentée dans le bâtiment historique fut mise en place par les Rana dès l’ouverture du « Nepal Museum » en 1938. Depuis, elle n’a que très peu évolué. Principalement destinée à un public népalais pour promouvoir une vision officielle de la nation, elle présente à la fois une histoire nationale cohérente et unique en valorisant le rôle unificateur des Shah et une légitimation du pouvoir alors en place en positionnant les Rana comme les égaux des Shah. Pour plus de précisions sur ce sujet, cf. Fong-Sintès, 2008.

12 Le fait de renommer le musée « musée national » ne résultait pas d’un changement dans la nature même du musée qui était déjà voué à célébrer la nation. D’ailleurs, à part l’ajout de nouvelles expositions dans des étages jusqu’alors vides, l’organisation du musée et de ses collections n’a pas évolué avec ce nouveau titre. Ce changement est plus à considérer dans le cadre d’une certaine « institutionnalisation » de la culture mise en place par le régime Panchayat. Appuyé dans ce mouvement par l’Unesco, il prit la responsabilité de la gestion et de la préservation du patrimoine népalais jusqu’alors à la charge d’associations ou de personnes privées. Pour cela, l’État se pourvut de nouvelles institutions comme le Département d’archéologie (protection des monuments, temples, sites archéologiques…), la Bibliothèque nationale, les Archives nationales et le Musée national. À ce sujet, cf. Amatya, 1983.

13 Il s’agit de la chronologie de l’histoire de l’Inde en usage aujourd’hui.

14 On retrouve des sculptures sur pierre de Simaraongarh (Teraï oriental) et des figurines en terracotta découvertes dans la région de Lumbini (Teraï central, sud-ouest de Katmandou).

15 Explication de deux conservateurs lors d’un entretien le 29/02/2008, confirmée par l’introduction du site du National Museum (Chauni, Katmandou, http://www.nationalmuseum.gov.np, consulté le 16/06/2014).

16 Je n’ai trouvé aucune information relative à un tel voyage.

17 Entretien, 29/02/2008.

18 Je ne connais pas l’origine de cette répartition. Il ne m’avait pas été possible lors de mon séjour dans ce musée de recueillir toutes ces informations précieuses qui le seront lors d’une prochaine étude.

19 Il est en effet difficile de différencier dans la religion de la vallée de Katmandou, où le tantrisme est très présent, ce qui serait proprement une divinité hindoue ou bouddhique ; beaucoup d’entre elles sont vénérées par les dévots de ces deux traditions.

20 Ce titre « Licchavi » pose problème. Le commencement de la période Licchavi est en effet communément estimé au ve siècle de notre ère, grâce à une inscription datée de 465 apr. J.‑C. du roi Manadeva et retrouvée dans le temple de Changu Narayan, important temple royal au nord-est de Katmandou. L’affiliation du roi Jayavarma à cette dynastie n’est pas prouvée. Certains archéologues favorisent d’autres identifications établissant des liens avec la dynastie Kushan de la vallée du Gange. Cf. à ce sujet Mishra, 2000.

21 Siège politique du royaume de Mithila (sud-ouest du Népal) gouverné par la dynastie Karnataka du xe au xive siècle.

22 Ma traduction.

23 Il s’agit en effet d’objets transportables qui ont pu beaucoup voyager et dont on connaît rarement la provenance. Cf. la contribution de Krauskopff dans ce recueil.

24 Même indifférenciation que précédemment, même si nous sommes encore devant une prépondérance de l’iconographie hindoue.

25 Brochure National Museum. A glimpse, ma traduction.

26 Ibid.

27 Diagramme géométrique représentant le monde. Dans la tradition bouddhique, on parle de mandala.

28 Du même nom que la dynastie royale du Bihar, état du nord de l’Inde et du Bengale, à laquelle elle est rattachée et qui a régné du viiie au xiie siècle de notre ère.

29 Déesse vivante.

30 À l’exception d’une représentation du Lokeshavara Padmapani, datée du xviie siècle.

31 Il s’agit du nom tibétain des peintures sur toiles roulées.

32 Il me manque des données sur cette galerie et sur sa date de mise en place.

33 À propos de la nature mouvante d’une définition de l’Himalaya, cf. Dollfus, 2004.

34 Cf. la contribution de Krauskopff dans ce recueil.

35 Maître bouddhique du viiie siècle qui aurait répandu le bouddhisme au Tibet.

36 Cette dialectique se retrouve quasiment à l’identique dans le bâtiment historique du musée qui, par des expositions d’armes, de timbres ou de monnaie, présente une vision de la nation similaire. Elle est réunie par l’hindouisme, le bouddhisme étant l’une de ses branches mineures, et par une histoire nationale centrée sur celle de la vallée de Katmandou, des Newar, mais qui ne prend jamais leur nom pour devenir nationale. Une réelle cohérence de discours est mise en avant, même si sa réappropriation est différente suivant les dirigeants responsables de la constitution de ces collections. Cf. à ce sujet Fong-Sintès, 2008.

37 Le Cultural Grant Aid, ou « don culturel », est un volet de l’Aide publique au développement définie par l’OCDE (Organisation de coopération et de développement économique). Institué en 1975 au Japon, il a pour but de « contribuer aux progrès des actions culturelles de l’éducation supérieure et à la préservation du patrimoine culturel des pays en voie de développement » (site du ministère des Affaires étrangères, Cultural Grant Aid, http://www.mofa.go.jp/policy/oda/category/cultural/, consulté le 09/07/2014, ma traduction). Il est organisé sous deux formes : le Cultural Grant Program et le Grant Aid for Cultural Grassroot Projects, le don culturel aux micro-projets. Par ces deux programmes, le Japon fournit des fonds pour couvrir l’achat, l’expédition et l’installation d’équipements utilisés dans le cadre d’activités de préservation du patrimoine culturel. Il fournit aussi une assistance technique et envoie chercheurs et techniciens dans le monde pour implanter ces programmes.

38 Panneau explicatif Buddhist art Gallery – An Introduction, ma traduction.

39 On peut se demander à qui fait référence ce terme de « Népalais ». À l’époque de la diffusion du bouddhisme, le Népal ne possédait pas les mêmes frontières qu’aujourd’hui et ne désignait que la vallée de Katmandou, le Teraï faisant partie des royaumes de la vallée du Gange.

40 Tous ces sites se situent dans le Teraï occidental entre Taulihawa à l’ouest et Bhairahawa à l’est. Lumbini est considéré comme le lieu de naissance de Bouddha ; Kapilvastu comme la capitale du royaume de son père ; Banjarahee est un ancien site d’habitation où ont été découverts des céramiques, des bracelets, de la vaisselle, des figurines en terre cuite… remontant au viie siècle avant J.‑C. ; Paisia est constitué de ruines de temples médiévaux hindous ; Sagarhawa abrite des vestiges de stupas et de monastères bouddhiques ; Araukot est un ancien fort proposé comme le lieu de naissance de Kanakamuni Bouddha ; Sishaniya est composé de différents monticules sur lesquels se trouvent éparpillés des figurines en terre cuite, de fragments de poterie et de briques (aucune fouille n’a été effectuée) ; Niglihawa est désigné comme le lieu de naissance du Bouddha Kanakamuni grâce à deux fragments d’un pilier d’Ashoka retrouvés in situ, même si cette identification reste sujette à polémique du fait de l’absence de la base du pilier qui laisserait supposer qu’il a été déplacé ; Gotihawa, identifié comme le lieu de naissance du Bouddha Krakuchchhanda, abrite des ruines de stupas et de monastères. À ce sujet, cf. Giri, 2003.

41 Panneau explicatif Terai Section, ma traduction.

42 Voir note 40.

43 Ramagrama désigne les vestiges enfouis d’un grand stupa situé à environ vingt-cinq kilomètres de Bhairahawa. Il abriterait des reliques de Gautam Bouddha.

44 Ma traduction de la légende attachée à cet objet.

45 Empereur de l’empire indien Maurya de 304 à 232 av. J.‑C., il se convertit au bouddhisme et fut l’un de ses plus grands propagateurs en Asie du Sud et du Sud-Est. Il édifia de nombreux piliers dans l’ensemble de son territoire où sont gravés des lois ou des événements liés au bouddhisme, comme celui élevé à Lumbini qui permit d’identifier le lieu de naissance de Bouddha.

46 Elle devrait partir de l’empire des Maurya (322-180 av. J.‑C.) avec Ashoka, en passant par celui des Sunga (185-73 av. J.‑C.), pour finir par celui des Kushan (105-250 apr. J.‑C.).

47 Panneau explicatif Kathmandu Valley Section, ma traduction.

48 Ibid.

49 Petits stupas.

50 Le bouddhisme peut être divisé en trois voies : le Theravada (doctrine des anciens aussi nommée Hinayana Petit véhicule), le bouddhisme Mahayana (Grand véhicule) et le Vajrayana (Voie du diamant) ou bouddhisme tantrique. Le Theravada s’appuie sur les textes les plus anciens du bouddhisme en pali et ne reconnaît l’existence que d’un Bouddha, le bouddha historique, Gautam Bouddha, et de ses formes antérieures comme Bodhisattva (Bouddha en devenir). Il s’organise autour d’une communauté monastique forte. Seuls les moines peuvent atteindre le nirvana et devenir un arhat. Le Mahayana, apparu au début de notre ère, introduit plusieurs changements : il s’appuie sur de nouveaux textes écrits en sanskrit, les sutras, développe un nouveau panthéon où se multiplient les bouddhas (qui ont atteint l’illumination et enseignent leur chemin aux dévots) et les bodhisattva dont le but n’est pas le nirvana mais de devenir bouddha. Le bouddhisme tantrique ou Vajrayana (la Voie du diamant) est quant à lui apparu au ive siècle en parallèle du tantrisme hindou et constitue une forme ésotérique du Mahayana, s’appuyant sur des mantras, formules au pouvoir puissant, sur l’initiation diksa, sur tout un ensemble rituel réservé aux initiés, sur un panthéon enrichi de divinités tantriques, sur des diagrammes géométriques, les mandala(Gellner, 1992 ; LeVine et Gellner, 2007 ; Toffin, 1997).

51 « Ritual ustensiles », « auspicious vessel », « chaitya », « Sakyamuni Buddha ».

52 « Le Bouddha Dipankara est considéré comme un des Bouddhas du passé, précédant le Bouddha historique. […] Le culte du Bouddha Dipankara est très populaire chez les bouddhistes népalais depuis le xviie siècle qui le considèrent comme le protecteur des marchands et l’associent avec l’aumône » (site du National Museum, ma traduction).

53 Représentations de Maitreya (Bouddha du futur), de Manjushri, du Bouddha Aksobhya, du Bouddha Mahavairocana, de Ratnasambhava, d’Amitabha et d’Amoghasiddhi.

54 Trois statues de Guhuyasamaja, Cakrasamvava et Vajrashara.

55 Boddhisattva fondateur mythique de la vallée de Katmandou pour les dévots bouddhistes.

56 Différentes formes du boddhisattva Avalokiteshvara.

57 « Northern Himalayan section ».

58 Terme utilisé dans ce panneau.

59 Tara ou Locana, parèdre d’Avalokiteshvara.

60 Maitreya, Sakyamuni, Ratnasambhava, Aparamita.

61 Formes terribles de Bouddhas, défenseurs du Dharma tels que Cakrasamvara ou Chaskāminī.

62 Objet rituel à cinq facettes, symbole du bouddhisme vajrayana dont la signification peut être un diamant ou un éclair « Like the thunderbolt, the vajra cleaves through ignorance. […] Like the diamond, the vajra destroys but is itself indestructible. » (Encyclopedia Britannica, 2014). Souvent les vajra sont utilisés avec des cloches rituelles.

63 Entretien 28/02/2008.

64 Panneau explicatif What is mandala ?, ma traduction.

65 Dans cette exposition, le mandala de Dharmadhatu est présenté comme le plus populaire de la vallée de Katmandou. Il est construit autour d’une divinité centrale, une incarnation du boddhisattva de la sagesse, Manjushri, nommée Dharmadhatu Vagisvara. On retrouverait ce mandala gravé sur des plateaux en cuivre ou en pierre dans toute la vallée, dans les cours de temples, à des carrefours, etc.

66 Panneau explicatif Buddhist Pantheon, ma traduction.

67 Ranasambhava, Aksobya, Amitaya, Sakyamuni et Maitreya.

68 Cakrasamvara, Mahisamvara, Vajradharan Guhyasamaja et Hevajra.

69 Avalokiteshvara et Manjushri.

70 Ganesh, Vishnou, Indra, Brahma…

71 Ce sujet est abordé de manière plus approfondie dans ma thèse de doctorat (en préparation).

72 À ce propos, cf. Krauskopff dans ce recueil.

73 Les structures en béton ont mieux résisté. Au musée national de Katmandou, seul le bâtiment historique abritant les armes royales a été atteint.

74 En 2008, une galerie exposant des vitrines ethnographiques, composées d’habitations et de mannequins habillés selon différentes traditions ethniques, était en construction dans le bâtiment historique. L’instabilité politique et de probables problèmes financiers ont retardé les travaux, mais cette initiative montre encore une réappropriation du musée par le nouveau gouvernement népalais.

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Table des illustrations

Titre fig. 1 – Plan du musée national de Katmandou
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-1.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre fig. 2 – Plan de la galerie d’Art
Légende a. rez-de-chaussée b. premier étage
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-2.png
Fichier image/png, 25k
Titre ill. 1 – Sculptures de la galerie d’Art
Légende a. Roi Jayavarma, iie siècle (Handigaon, Katmandou) b. Narayan, xiiie siècle (Simaraongarh, Teraï oriental)
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-3.png
Fichier image/png, 2,5M
Titre ill. 2 – Salle « Art du métal »
Légende a. Vue générale b. Samvara, xive siècle
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-4.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre ill. 3 – Salle des peintures
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-5.png
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Titre ill. 4 – Salle « art himalayen »
Légende a. Tara, xixe siècle b. Chhoga Chhegyalpa Lama, xixe siècle
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-6.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre fig. 3 – Plan de la galerie d’Art bouddhique
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-7.png
Fichier image/png, 514k
Titre ill. 5 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vue générale
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-8.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre ill. 6 – Galerie d’Art bouddhique, section « vallée de Katmandou », vitrine « Boddhisattva »
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-9.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre ill. 7 – Galerie d’Art bouddhique, section himalayenne
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-10.png
Fichier image/png, 961k
Titre fig. 4 – Plan de la galerie du mandala
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
URL http://ateliers.revues.org/docannexe/image/10253/img-11.png
Fichier image/png, 475k
Titre ill. 8 – Galerie du mandala
Crédits Cliché Élise Fong-Sintès
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Pour citer cet article

Référence électronique

Élise Fong-Sintès, « La politique de l’Art au musée national de Katmandou (Népal) », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 43 | 2016, mis en ligne le 05 octobre 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://ateliers.revues.org/10253

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Auteur

Élise Fong-Sintès

doctorante, LESC–UMR7186, université Paris Ouest Nanterre La Défense/CNRS
elise@sintes.com

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