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Musées d’ethnographie d’Asie et d’Occident

Le malaise du présent
Christine Hemmet

Texte intégral

1Les objets ethnographiques de la section d’Asie continentale posent bien des problèmes au futur musée des Arts et des Civilisations. Leur manque évident de prestige inquiète, la « Grande Asie » n’est-elle pas à Guimet ? Leur absence des salles de vente aussi, aucun d’eux n’étant véritablement reconnu comme « art primitif ». Ils auraient même un grave défaut : beaucoup sont très récents, certains même totalement contemporains, car la collecte en Asie, pays de traditions vivantes, est encore assez riche.

2Cependant, l’acculturation gagne du terrain si vite que se pose le délicat problème de la disparition des objets traditionnels. Les mentalités changent. À leur tour, les Asiatiques valorisent les différences, et les expliquent à leur façon, en créant des musées.

3Nous ne parlerons ici que de l’Asie du Sud-Est continentale et du sud de la Chine en abordant les questions suivantes : À quels types d’institutions occidentales ces musées asiatiques sont-ils comparables ? Quelles solutions les musées d’ethnographie ont-ils trouvé pour en finir avec le colonialisme (qu’il soit « externe » ou « interne ») et devenir aujourd’hui un lieu de valorisation de l’Autre ? Quelle est, en Asie comme en Occident, la place faite au contemporain ?

1. Tous les musées d’ethnographie sont-ils comparables ?

4Tous les musées d’ethnographie ont, d’une façon ou d’une autre, la même origine. Ils ont été créés pour faire connaître des populations méconnues, indigènes des colonies, aborigènes presque anéantis, minoritaires plus ou moins folklorisés ou simples provinciaux d’hier un peu méprisés. À l’analyse, ces musées peuvent être classés en deux groupes porteurs de conceptions et d’une évolution bien différentes qui laissent douter d’un modèle universel de musée d’ethnographie.

5Nous distinguerons ceux qui exposent l’Autre, l’« indigène exotique », qui vit ailleurs, souvent très loin : c’est le cas des musées européens comme le musée de l’Homme ou le Tropenmuseum d’Amsterdam sur lesquels je reviendrai, de ceux qui montrent l’Autre, tout aussi « indigène exotique », mais qui vit sur le même territoire : c’est le cas des musées d’Asie, mais aussi des musées du continent américain. Nous prendrons comme exemple le musée des Indiens d’Amérique qui doit s’ouvrir à Washington, les musées de Rangoon en Birmanie, de Kunming comme de Shanghai en Chine et surtout le musée d’ethnographie du Vietnam que nous avons aidé à créer.

6En France, jusque dans les années 1960, le paysan français et son terroir, l’indigène provincial, est encore exotique. Il a ses galeries au Trocadéro. Transféré au bois de Boulogne, le villageois se détache définitivement de son image exotique en entrant dans le musée des Arts et Traditions populaires. Quand, en 1998, on veut séparer du musée de l’Homme ses collections européennes pour créer un grand musée de l’Europe avec les collections françaises des ATP, nous assistons au même phénomène : l’Européen, même populaire ou villageois, n’a plus sa place auprès des cultures asiatiques ou africaines. Il n’est définitivement plus considéré comme exotique.

2. Les temporalités, historicisme des musées d’ethnographie

7Tout musée est un instrument de diffusion de l’idéologie de son temps. Il est donc l’image d’un contemporain historique. Il est révélateur de suivre les conceptions successives, l’évolution des présentations et des discours de musées comme le Tropenmuseum d’Amsterdam, le Dalhem de Berlin, le Mankind de Londres et le musée de l’Homme. Tous — est-ce un hasard ? — sont en rénovation aujourd’hui.

L’Europe : la purification esthétique ou le deuil du paradis perdu

8Nous ne reviendrons pas ici sur le contexte colonial de la création des musées d’ethnographie européens, ni sur l’histoire du musée de l’Homme abondamment traitée ailleurs. En revanche, il est intéressant de voir comment l’image de ces musées s’est modifiée après les décolonisations successives.

  • 1 Liliane Kleiber-Schwartz, Du musée des Colonies au musée des Communautés, Museum (Unesco), XLIV, 3 (...)

9En France, le premier dont on s’occupa fut, bien sûr, le musée des Colonies. Il devint le MAAO dans les années 1960, quand André Malraux, alors ministre de la Culture, demanda que ce musée mette l’accent sur l’esthétique des objets, qu’il montre les chefs-d’œuvre des pays francophones d’Afrique et d’Océanie. « L’aspect ethnographique était, dans son esprit, dévolu au Musée de l’Homme »1 (Kleiber-Schwartz, 1992 : 138).

10Trente ans après la création du MAAO, la décision de le réunir au musée de l’Homme est prise. En effet le musée de l’Homme s’étiole, la recherche se passe ailleurs et l’objet n’intéresse plus les ethnologues. Certains reprochent à ce musée de ne pas s’être débarrassé de son passé colonial, d’autres de confondre science et mauvais goût dans ses présentations. Il est alors décidé de sortir des chefs-d’œuvre de tout ce bric-à-brac ethnographique. Jamais ne sera énoncée l’idée d’une ethnographie esthétique comme si la notion même de discours ethnologique ne permettait aucune scénographie de qualité !

  • 2 Journal des Arts, n° 91 (du 22 oct. au 4 nov. 1999) : 17.

11Le musée d’ethnographie de Neuchâtel résume parfaitement cette évolution en exposant les conceptions successives de l’ethnologie avec son brio habituel. La présentation débute par l’évocation de ce que furent, au xixe siècle, les salles historiques de ce musée en montrant le cabinet d’histoire naturelle de Charles Daniel de Meuron. Dans la salle suivante, les séries accrochées sur de la toile de jute sont appelées « L’ethnographie à grand-papa » (qui n’a d’ailleurs pas quitté toutes les salles du musée de l’Homme et que nous avons même parfois regrettée devant l’invasion d’une muséographie carton-pâte...). Puis, dans les dernières salles, piliers ashanti et masques africains sont exposés dans de beaux espaces dénudés avec « éclairage chic et cartels pauvres » car, nous dit Jacques Hainard, directeur de ce musée, « les musées d’aujourd’hui sont devenus un simple lieu de conservation, de mémoire, d’où cette tentation de faire basculer l’ethnographie dans les beaux-arts »2.

12Le Tropenmuseum d’Amsterdam est, lui aussi, une parfaite illustration de ce passage de l’impératif de la contextualisation à l’esthétique solitaire. Après ses expositions tiers-mondistes des années 1970, avec reconstitutions de villages ou de maisons au mobilier tout à fait actuel (bassines en plastique, fourneau à gaz et canettes de bière...), le musée revient aujourd’hui à des présentations très esthétisantes, beaucoup plus traditionnelles.

13On peut donc en conclure que notre « politiquement correct », à nous ethnographes de musées européens, notre façon de rendre hommage aux populations dont nous conservons les objets sont les mêmes pour tous. C’est par ce qu’il faut bien nommer une purification esthétique que nous le faisons. Purification esthétique parfaitement ethnocentrique que souligne le marché de l’art. De l’objet témoin, cher à Jean Gabus, nous sommes passés à l’objet roi.

14À ce propos, il est intéressant de remarquer l’étrange « similitude » qui existe entre les reconstitutions des expositions ethnographiques d’antan et les installations imaginées par les artistes contemporains, cuisine communautaire moscovite de Kabakov ou mine de charbon reproduite par un artiste sud-américain à la biennale de São Paulo en 1996, d’où le visiteur sortait inquiet de l’expérience et les chaussures noires de charbon. Alors, aujourd’hui, c’est peut-être dans les musées d’art moderne que l’on va voir de l’ethnologie et dans les musées d’ethnographie de l’art !

15Cette vision esthétisante va profondément transformer la politique d’acquisition et les expositions d’ethnographie. Aussi peut-on se demander sous quelles formes l’évocation du contemporain est encore envisageable dans les musées européens. Plus encore, après le désintérêt de l’ethnologie pour les objets, n’assistons-nous pas aujourd’hui à la disparition du musée d’ethnographie ?

Les États-Unis et l’Asie : assimilation des minorités ou reconnaissance des différences

16La culpabilité de l’Amérique est parfaitement illustrée par la création du musée national des Indiens d’Amérique qui sera inauguré en 2002. Le Herald Tribune du 30 septembre 1999 nous apprend qu’il sera « à la fois le Louvre et le musée de l’Holocauste ». Par ailleurs, sur les vingt-cinq représentants de son conseil, seize sont des Indiens américains ; le directeur, Richard West, est un Cheyenne. Plus loin, nous lisons : « La façon dont les disputes éventuelles entre les historiens seront traitées “reste à discuter” », avoue son porte-parole, Thomas Sweeney, en ajoutant que « le musée était destiné à présenter des expositions conçues par les Indiens eux-mêmes (from the native perspective), les autres sont donc libres de ne pas être d’accord. » Faut-il en conclure que, désormais, le seul travail « respectable », et non critiquable, est celui que l’on fait sur sa propre culture ?

17Ajoutons que le budget prévu pour ce musée est de cent dix millions de dollars, dont les deux tiers sont fournis par le gouvernement fédéral et trente-six millions sept cent mille dollars par des fonds privés. La plus importante participation privée est celle d’Indiens eux-mêmes, soit dix millions apportés par le Mashantucket Pekot Nation du Connecticut où les casinos produisent des sommes colossales. Avec un dixième du budget, on peut penser qu’aux effets du sentiment de culpabilité américain s’ajoute l’émergence d’un pouvoir indien dont il faut bien tenir compte ! C’est une situation que l’on pourrait retrouver en Asie, en particulier en Chine l’apparition de pouvoirs minoritaires, surtout économiques, est tout à fait envisageable.

18En Asie du Sud-Est, comme en Chine, parlons plutôt de musées des nationalités ou des minorités dont le musée d’ethnographie est la forme de l’évolution la plus récente (évolution qui n’a d’ailleurs pas la même intensité partout). Ces musées servent surtout d’outil à des pays qui veulent, à une époque donnée, promouvoir leur identité d’États pluriculturels.

19C’est le cas de la Birmanie qui consacre un étage à ses minorités dans son Musée national à Rangoon, mais aussi de la Chine et du Vietnam où les membres des minorités sont reconnus comme des citoyens à part entière. Il faut voir là, chez certains d’entre eux, le rôle du communisme d’État. En revanche, la Thaïlande, où une part importante des minoritaires n’a aucun statut, n’a pas de musée national rassemblant toutes les populations du pays comme chez ses voisins.

20Au Vietnam, dans les années 1980, la décision politique est prise de créer un musée national d’Ethnographie à Hanoï, dépendant de l’Institut d’ethnologie du Centre national des sciences sociales. Ce musée, conçu par des ethnologues, se veut lieu de recherche et de formation. Son architecte, d’origine minoritaire tay, a dessiné un bâtiment sphérique en forme de tambour de bronze évoquant la civilisation dongsonienne (Dong Son est un site archéologique de l’âge du bronze, contemporain des dynasties qui régnèrent en Chine pendant les derniers siècles avant l’ère chrétienne), culture particulièrement symbolique puisqu’elle aurait vu le jour sur le sol vietnamien pour certains, chinois pour d’autres…

21Durant près de trois ans, s’est élaboré avec les ethnologues vietnamiens le parcours scientifique du musée. L’ordre dans lequel devaient apparaître les peuples du Vietnam — sujet ô combien politique — fut l’objet de discussions acharnées, de réunions multiples, de remises en cause systématiques, de négociations permanentes, etc. Nous avions commencé par établir avec l’équipe du musée un parcours qui arrivait à concilier l’histoire, la géographie et les données linguistiques. La visite démarrait au rez-de-chaussée par les peuples des plaines, les Viet, les Cham, les Khmers et les Chinois, peuples qui ont joué un grand rôle dans l’élaboration de ce qu’est le Vietnam aujourd’hui. (Dix siècles de colonisation chinoise ont profondément sinisé la culture vietnamienne. Le puissant royaume du Champa, contemporain de celui d’Angkor au Cambodge, fut anéanti par les Viet qui s’installèrent alors dans le centre du pays au xve siècle. Tout le sud du pays est de culture khmère, les Viet n’y arrivent qu’au xviiie siècle et les Khmers y sont encore un million.) Au premier étage sont montrés les peuples des hautes vallées, les Taï, ceux des hauts plateaux, les Austroasiatiques et Austronésiens montagnards, puis les montagnes avec les Miao-Yao et les Tibéto-Birmans.

22Ce parcours souleva des tempêtes car ces données historiques (rôle des grandes civilisations non vietnamiennes) n’étaient pas encore totalement admises. Il était également trop tôt, au Vietnam, pour mettre sur le même niveau Viet, Cham, Khmers et Chinois. Rien ne dit que ce parcours historique ne serait pas accepté aujourd’hui. Scientifique et conçu avec des minoritaires, ce musée est donc, lui aussi, le reflet de l’idéologie dominante lors de sa création.

23Finalement, le consensus se fit autour d’une présentation ethnolinguistique à résonance froidement scientifique, dont l’avantage est de souligner les analogies plus que les diversités en réunissant les cinquante-quatre ethnies du Vietnam en cinq familles linguistiques. Le but de tous ces musées n’est-il pas d’être avant tout la symbolisation d’une idée nationale ?

3. Le contemporain dans les musées d’ethnographie

L’Asie : la fuite en avant

24Quiconque est allé ces dernières années à Bangkok, Pékin ou Shanghai a été le témoin des relations privilégiées qu’entretiennent ces pays avec la modernité, cette destruction effrénée de toute trace du passé. Comme si, à l’ombre imposante des gratte-ciel, on occultait le souvenir encore proche du village de son enfance, de sa pauvreté, des famines. Même si, avec l’élévation du niveau de vie, on effectue un retour aux sources comme en Thaïlande, c’est un passé totalement luxueux que l’on fait revivre, avec de belles étoffes de soie d’autrefois, portées aujourd’hui par les citadines à la mode, des hôtels pour touristes rappelant les palais princiers, un ameublement de teck dans le style colonial. Nous sommes bien loin du « retour à la terre » des pays occidentaux. Valoriser la vie quotidienne villageoise n’est pas encore dans l’air du temps.

25Bien loin des modes thaïlandaises, au Vietnam comme en Chine, tout ce qui est ancien, démodé ou dépassé est vécu comme archaïque. Valoriser le pays, c’est montrer son modernisme. Une explication essentielle à cet état d’esprit est l’éducation strictement marxiste reçue dans les universités où l’évolutionnisme avec ses stades de développement ne favorise pas la valorisation du traditionnel : une minorité qui utilise un textile synthétique sorti des usines du pays est bien plus avancée que celle qui continue de tisser son coton !

26Il faut rappeler aussi ce que nous disions précédemment, à savoir que ces musées sont avant tout destinés à promouvoir la notion d’État pluriculturel. Toutes les populations sont donc montrées sous leur meilleur angle, comme les autorités aiment les voir, mais aussi telles qu’elles désirent être vues, parfaitement modernes et vêtues de leurs habits les plus neufs, même si la folklorisation est loin d’être absente...

27En Chine, au musée des Peuples du Yunnan créé à Kunming en 1995, le minoritaire est montré tel qu’il est aujourd’hui avec son costume traditionnel à la dernière mode, celle de la création du musée. La mise en valeur d’un savoir-faire de qualité est totalement absente. Mieux encore, nous pouvons faire la même constatation dans le tout nouveau musée de Shanghai où des galeries sont dédiées aux minorités du pays. Dès qu’il s’agit d’objets minoritaires, aucune différence n’est faite entre l’objet ancien de qualité et le même, fabriqué aujourd’hui, que l’on trouve un peu partout.

28Le musée national de Birmanie à Rangoon consacre un très bel espace aux minorités du pays. Là aussi, fort peu d’objets sont anciens ou de belle facture. Plus encore, tous les objets du quotidien (nasses, hottes, paniers...) ont été recouverts d’un vernis brillant, « pour les protéger », m’a-t-on assuré. En y réfléchissant, ce vernis a un tout autre rôle. En les changeant d’aspect, il leur consigne un statut nouveau, et fait de ces objets de tous les jours des objets de musée.

29Par ailleurs, dans ces musées, beaucoup des artefacts présentés ne sont ni protégés ni placés sous vitrine. Le public ne se gêne pas pour toucher des objets souvent fragiles ou se faire prendre en photo à côté d’un ensemble profondément vécu comme exotique ou folklorique. Car c’est en folklorisant les minorités qu’on les fait entrer aujourd’hui dans le manteau national. Les musées de cette partie de l’Asie ne forgent plus une conscience nationale par l’évocation d’une mémoire historique partagée. Le passé est oublié au profit d’images totalement contemporaines. En Chine, le rôle des minorités dans les guerres de libération — l’aide des Miao à l’armée de Mao Zedong durant la Longue Marche par exemple — est désormais remplacé par les évocations de leurs festivals.

30Dans le sud de la Chine, le développement spectaculaire des festivals minoritaires, qui étaient à l’origine des fêtes religieuses et qui attirent un public chinois de plus en plus nombreux, est révélateur. Les minoritaires mettent en spectacle leur culture. Les majoritaires réduisent cette culture à des spectacles. À tel point que ces festivals ont désormais pris la place de la religion dans les salles de musée.

31Ainsi, durant la création du musée d’Ethnographie du Vietnam, notre problème permanent ne fut pas l’évocation du contemporain mais plutôt son évacuation. Nous avons pu voir combien il était difficile, pour le conservateur travaillant sur sa propre société, qu’il soit majoritaire ou minoritaire, de valoriser le « traditionnel immédiat », celui que l’on peut trouver encore dans le village, même s’il se fait de plus en plus rare. Il n’y a pas, parmi les chercheurs, de spécialistes capables de souligner et d’analyser les qualités d’un savoir-faire traditionnel. Même parmi les scientifiques, l’objet nouveau, le bas de gamme contemporain, est toujours préféré à l’ancien artisanat jugé laid ou archaïque. D’où la difficulté du choix des objets à collecter, mais aussi à exposer.

32Montrer un vélo couvert de nasses, comme on en voit sur toutes les routes du pays, était une image dévalorisante pour certains conservateurs vietnamiens, une image du passé (effectivement, entre le moment de la conception du musée et celle de son ouverture au public, les vélos couverts de nasses avaient totalement disparu du paysage...). Devant la réaction fascinée des visiteurs, qu’ils soient vietnamiens ou étrangers (ce vélo est la présentation la plus photographiée), l’interprétation a changé. Mettre dans des vitrines des hottes, des tubes en bambou ou des brindilles de paille, vouloir préserver des objets dont on se sert (ou se servait) encore tous les jours, était un véritable défi. Plus subversif encore, dans la scénographie sont présentés seuls dans des vitrines, façon beaux-arts, quelques objets très simples de la vie quotidienne choisis pour leurs qualités esthétiques : cages à oiseaux, passoires en vannerie, outils... Choix totalement subjectif, parfaitement ethnocentrique, notre art primitif en quelque sorte ! Mais il s’agissait là de valoriser un patrimoine méprisé par la plupart des visiteurs de ce musée. Une valorisation qui est bien comprise aujourd’hui.

L’Europe : le grand bond en arrière

33À l’inverse des musées asiatiques, les musées ethnographiques européens s’intéressent bien plus aux objets qu’aux êtres vivants. Si l’on parcourt leurs salles d’Asie, on ne peut être qu’impressionné par l’image extraordinairement passéiste qu’elles dégagent. Montrer le monde d’aujourd’hui devient pour nous un véritable défi. Quel choix d’objets doit-on faire pour accomplir une partie de notre mission d’ethnologue-muséographe, c’est-à-dire la valorisation d’un savoir-faire traditionnel de qualité sans s’opposer à la modernité ? Comment cesser de faire de nos musées des lieux de nostalgie ?

34Des expériences de présentation de la vie contemporaine ont été tentées dans la plupart des musées européens dans les années 1970 (par exemple au Tropenmuseum dont j’ai déjà parlé). Ces expositions, où les objets les plus actuels étaient systématiquement remis dans leur contexte, ont vieilli très vite. Cette conception a montré aujourd’hui ses limites. Autre tentative, celle du musée d’Ethnographie de Neuchâtel qui, depuis une quinzaine d’années, a entrepris une révision complète de son rôle. Plus que l’éducation ou la contemplation, le musée vise la déstabilisation de ses visiteurs avec des expositions iconoclastes. Mais ce musée n’a pas pour autant trouvé de solution pour ses galeries permanentes d’Asie ou d’Afrique.

35Quel choix d’objets faut-il faire ?
Telle est la question que se pose tout conservateur confronté aux réserves surchargées de son établissement. Si un musée peut tout montrer, il ne peut cependant pas tout conserver. Aucune réserve de musée ne peut se permettre aujourd’hui de voir ses collections s’étendre de façon excessive. L’Opéra de Paris ne vient-il pas de vendre une partie de ses costumes pour gagner de la place ? Faudra-t-il, pour nos expositions sur le contemporain, acquérir des objets pour les jeter ensuite ? Faudra-t-il se débarrasser d’une partie de nos collections qui ne répondront plus aux normes d’un musée esthétisant, et pour nos collectes opérer une sélection très orientée ?

36La question de savoir ce que le musée d’ethnographie doit acquérir soulève un autre problème lié à la définition de l’objet ethnographique. Si l’on revient à la conception traditionnelle de l’artefact ethnographique, il est le résultat d’un travail artisanal, c’est-à-dire fabriqué par la main de l’homme du début jusqu’à la fin et presque toujours constitué de matériaux d’origine locale. Compte tenu de son processus artisanal de fabrication, sa production ne peut dépasser un seuil modeste. L’élimination de tous les objets fabriqués en série est donc nécessaire, etc.

37Une deuxième question se pose aussi pour nous : la copie est-elle un faux ? Car une bonne partie de nos objets sont neufs. Ils ont été fabriqués à la demande, par exemple pour l’ethnologue durant son séjour sur le terrain, qui, fort d’une vraie déontologie, n’a pas souhaité déposséder les villageois de leurs propres objets usuels ou leur arracher des objets de pouvoir. Par ailleurs de très nombreux costumes, vanneries ou bijoux ont été réalisés, dans les villages mêmes, pour les expositions coloniales ou universelles de Paris et de Marseille. Ils sont donc absolument neufs.

38Si l’on admet qu’une copie est un objet qui n’a pas été fabriqué pour l’usage auquel il était destiné, on considère que cet objet n’a pas servi. Dans un musée d’ethnographie, les copies sont nombreuses, en particulier celle des objets magico-religieux chargés de pouvoir. Pour les ethnologues de musée, une copie fabriquée dans les règles, c’est-à-dire par l’artisan-villageois habilité à réaliser cet objet et selon des techniques totalement traditionnelles, n’est pas considérée comme un faux. Car le faux est une copie maquillée pour lui donner les traces d’usure et d’emploi qu’elle n’a pas acquis naturellement. Si les copies sont désormais considérées comme des faux, faudra-t-il jeter une partie de nos collections ?

39Autre questionnement : selon quels critères va-t-on opérer la sélection des pièces contemporaines ? Si l’on garde l’exemple asiatique, où la croissance économique de ces dernières années apporte des transformations rapides jusque dans les lieux les plus reculés, tout change si vite que, dès qu’un objet neuf entre dans une vitrine, il est déjà un objet du passé.

40L’évolution du costume féminin des Hmong Fleuri de la province de Lao Cai, au Vietnam, fortement influencée par la Chine voisine, en est une parfaite illustration. Jusqu’à la dernière décennie, ce costume, en chanvre et coton, était entièrement façonné à la main. Petit à petit, les teintures utilisées sont devenues chimiques, les textiles industriels achetés au marché ont remplacé le chanvre et le coton tissés à la main, les machines ont piqué les coutures. Le costume devenait mi-fait main (les broderies), mi-machine. Aujourd’hui, les textiles utilisés sont presque tous synthétiques et le costume est entièrement fabriqué à la machine. Tout cela en dix ans à peine.

41Pourtant, ces costumes continuent de garder un même style qui leur est propre. Et surtout, évoluant avec la mode, celle des Hmong en l’occurrence, ils continuent d’être portés. Faut-il en arrêter la collecte ? Non, car ils s’inscrivent dans le temps long de l’action muséologique. Ils continuent d’être intéressants tant qu’ils ont encore une identité ethnique, c’est-à-dire qu’ils sont encore parfaitement caractéristiques de cette population. Ces objets gardent tout leur intérêt dans une perspective comparative. L’ethnologie, même muséographique, se doit de prendre en compte l’évolution, surtout quand nous avons la chance de pouvoir remonter jusqu’au xixe siècle pour certaines de ces pièces. D’ailleurs, même le plus récent de ces costumes (le plus « moche » penseront certains) sera un inestimable témoignage le jour où il sera définitivement oublié.

Quelle scénographie peut-on imaginer pour le contemporain ?

42Il est essentiel que les expositions d’ethnographie jouent sur le permanent et le temporaire. Le permanent (plutôt des surfaces réduites) peut être plus axé sur l’esthétique. Le temporaire est l’espace le plus approprié au discours scientifique et à l’évocation du contemporain. L’ethnologie est une science qui s’intéresse au vivant en perpétuelle évolution, aussi rien ne vieillit plus vite qu’une exposition d’ethnographie.

43Il est probable que, dans un avenir proche, le contemporain ethnographique ne sera plus du tout une affaire d’objets mais de réalité virtuelle. Il est sûr qu’un grand nombre de thèmes sur les aspects contemporains du changement ne demandent plus de présentation classique avec objets dans des vitrines où les cartels se font le plus discret possible. L’ethnologue de musée doit prendre en considération les nouvelles données de son temps : les voyages faciles, les documentaires de grande qualité, les chaînes thématiques et le multimédia. Il doit donc donner à voir mieux, et plus, à ses visiteurs...

44Alors, peut-être verrons-nous un jour des expositions d’ethnographie sans objets ethnographiques ? Ceci nous rappelle l’une des crises les plus critiques qu’ait pu rencontrer l’art moderne lorsque Marcel Duchamp a transgressé la notion d’œuvre d’art au profit de ses ready-made, comme cette roue de bicyclette qu’il a extraite de son anonymat pour en faire un chef d’œuvre. N’est-ce pas ce geste qu’accomplissent aujourd’hui les dépositaires de ces cultures « dites traditionnelles » quand ils choisissent des objets tout à fait nouveaux comme symboles de leur identité ?

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Notes

1 Liliane Kleiber-Schwartz, Du musée des Colonies au musée des Communautés, Museum (Unesco), XLIV, 3 (1992) [interview d’Henri Marchal].

2 Journal des Arts, n° 91 (du 22 oct. au 4 nov. 1999) : 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 23 (mai 2001), pp. 83-94.

Référence électronique

Christine Hemmet, « Musées d’ethnographie d’Asie et d’Occident », Ateliers [En ligne], 23 | 2001, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ateliers.revues.org/9951

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Auteur

Christine Hemmet

Musée de l’Homme

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Droits d’auteur

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