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Interactions culturelles et temporalité partagée

Discussion de la communication de A.-M. Losonczy
Brigitte Derlon

Texte intégral

1La question posée par Anne-Marie Losonczy, à savoir « comment représenter la fluidité ? », est importante pour qui se soucie de donner une large place à la temporalité dans le musée, et elle est loin de ne concerner que les Amériques noires ou les cultures en diaspora. À des degrés certes différents, toutes les cultures sont fluides au sens où elles ne sont jamais fermées sur elles-mêmes et toujours en transformation. Existe-t-il dans le monde, aujourd’hui, des communautés dont la culture soit exempte de toute influence due aux interactions internationales ? D’autre part, a-t-il jamais existé un seul ensemble culturel qui se soit constitué indépendamment de toute interaction avec ses voisins plus ou moins immédiats ? Non, évidemment.

  • 1 Cf. N. Thomas, Possessions : Indigeneous Art/Colonial Culture (London, Thames & Hudson, 1999).

2Prenons le cas de la Mélanésie insulaire, et restons dans le domaine de la musique précédemment évoqué. Comme les musiques afro-américaines, la musique qui est produite à l’heure actuelle par les string bands mélanésiens est le résultat de multiples influences, dont celle des musiques rituelles mélanésiennes, des chants religieux méthodistes et des groupes musicaux américains et jamaïcains entre autres. Médiatrice entre le « traditionnel » et le « moderne », le local et le transnational, le religieux et le profane — pour reprendre les expressions de A.‑M. Losonczy —, cette musique reflète pareillement certains aspects des dynamiques culturelles locales. Bien que jouée sur des guitares, c’est-à-dire sur des instruments importés, bien que d’origine récente et largement inspirée de courants musicaux non mélanésiens, cette musique moderne est distinctement mélanésienne, comme sont distinctement maories, aborigènes ou papoues la plupart des peintures qui sont produites actuellement en Nouvelle-Zélande, en Australie, et en Papouasie-Nouvelle-Guinée par des artistes indigènes utilisant des techniques et des supports occidentaux1. S’il me semble indispensable de faire entrer au musée certaines de ces œuvres contemporaines, c’est notamment parce qu’elles permettent de montrer, outre la créativité actuelle des cultures du monde, que modernisation ne signifie pas nécessairement homogénéisation, disparition des spécificités culturelles et appauvrissement des qualités esthétiques des œuvres.

3Autrefois, quand les Européens sont arrivés dans les îles mélanésiennes, certaines populations locales s’adonnaient à des échanges de rituels qui entraînaient une circulation incessante et une vaste diffusion des objets de culte entre de multiples groupes linguistiques pris dans un réseau complexe d’interactions. Il y avait là une fondamentale fluidité culturelle qui n’avait pas attendu l’épisode du contact avec les Européens pour se manifester. Or, dans les musées et les catalogues d’exposition, les objets de culte en question sont parfois présentés comme les représentants de la culture matérielle du groupe linguistique où ils ont été collectés, ce qui n’a pas grand sens. Dans d’autres cas, ils sont accompagnés d’un cartel indiquant que leur style est originaire de telle ou telle région, sans que soit précisé le fait que ces objets furent collectés en dehors de cette zone. Bref, parce qu’à l’instar de l’ethnologie les musées sont notamment de grandes machines classificatoires qui enferment les objets dans des cases — ou vitrines — ethniques, linguistiques ou régionales, ils échouent généralement à rendre compte de la circulation des objets, c’est-à-dire de certains aspects de leur « biographie » (au même titre que leurs processus de fabrication et parfois de destruction) qui témoignent des interactions et dynamiques sociales et culturelles, et donc aussi d’une partie de l’histoire des communautés.

  • 2 J. Clifford, Routes : Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Cambridge, Mass., Harva (...)
  • 3 « Paradise : continuity and change in the New Guinea Highlands », Museum of Mankind, 1993.
  • 4 M. O’Hanlon, Paradise : Portraying the New Guinea Highlands (London, British Museum Press, 1993) : (...)

4On peut citer à ce propos une anecdote relatée par Michael O’Hanlon et reprise par James Clifford2. En mission dans les hautes terres de Nouvelle-Guinée pour y collecter des objets en vue d’une exposition3, programmée au Museum of Mankind, qui se proposait de souligner à la fois les continuités et les changements culturels dans cette région du monde, O’Hanlon, de passage chez les Waghi, émit le souhait de se procurer un bol traditionnel utilisé pour l’extraction de l’huile de pandanus. Un bol lui fut apporté, mais il le refusa : au premier coup d’œil, il avait reconnu qu’il s’agissait d’un objet originaire d’une autre région, en l’occurrence le Sépik, où les objets de ce genre, récents, étaient fabriqués pour les touristes. Les Waghi ne comprirent pas le refus d’O’Hanlon. Bien qu’il ait été fabriqué ailleurs, récemment et pour la vente aux touristes, cet objet était à leurs yeux un véritable bol waghi car il avait été utilisé par des Waghi pour exploiter le pandanus, comme le prouvaient les traces d’huile dont il était encore imbibé. Dans le catalogue de l’exposition, O’Hanlon a reconnu regretter de ne pas avoir acheté ce bol en raison « d’une définition quelque peu puritaine de la culture matérielle waghi »4. Quel dommage, effectivement, de s’être privé d’un objet qui, curios par destination dans le Sépik, était devenu « traditionnel » par métamorphose chez les Waghi ! Car n’est-ce pas avec des pièces de ce genre que l’on peut remettre en question, au sein du musée, la vision fixiste des objets qui a joué un rôle important dans notre grande difficulté à donner une image du changement culturel qui n’oppose pas un temps pré-contact de l’authenticité et de la pureté culturelle à un temps post-contact ou moderne de la dégradation et de la déperdition ?

  • 5 Cf. A. Appadurai (éd.), The Social Life of Things : Commodity in Cultural Perspectives (Cambridge, (...)

5Si l’on admet que le caractère statique de l’objet de musée a contribué à donner une image figée, anhistorique, de sa communauté d’origine, alors on peut penser qu’un des moyens d’introduire davantage de temporalité dans le musée consisterait à redonner une forme de mobilité à l’objet. Mais s’il exposait un autel de candomblé, comme le suggère A.‑M. Losonczy, le musée pourrait-il se permettre de réaménager périodiquement les éléments le composant pour coller à la réalité de son usage in situ ? La vertu pédagogique de l’exercice ne serait-elle pas annulée par le caractère artificiel du procédé ? N’est-ce pas plutôt en donnant à penser de multiples aspects de la « biographie » et de « la vie sociale »5 de l’objet, à travers sa présentation dans différentes expositions temporaires, que l’on peut suggérer une image plus dynamique de l’objet comme de la société ?

6Un autre aspect important soulevé par la communication d’A.‑M. Losonczy est celui du traitement de certains épisodes douloureux de l’histoire mondiale, tel l’esclavage, et de la difficulté des musées à se faire les porte-parole d’une histoire qui ne soit pas uniquement celle de la société ou de la communauté dominante.

  • 6 Cette phrase de J. Kinard est citée par Marc-Alain Maure dans un article intitulé « Réflexions sur (...)
  • 7 Cf. L. Corrin (éd.), Mining the Museum : An Installation by Fred Wilson (New York, The New Press, 1 (...)

7« You would never know from visiting the average American Museum that black man exists in America », disait John Kinard6 qui créa, il y a plus de trente ans, à Washington, dans le quartier noir d’Anacostia, l’un des tout premiers musées de voisinage au monde. Une phrase qu’aurait pu reprendre n’importe quel visiteur du musée historique poussiéreux de la ville de Baltimore (la Maryland Historical Society) jusqu’en 1993, date à laquelle fut inaugurée une exposition provisoire montée par Fred Wilson, artiste conceptuel afro-américain devenu l’un des plus talentueux réalisateurs d’expositions au monde. Intitulée « Mining the Museum » (1993)7, cette exposition d’une époustouflante inventivité scénographique a reproduit, en les pervertissant, les genres et catégories à l’œuvre dans les musées, pour traquer les silences de l’histoire coloniale relatée à Baltimore, et faire émerger une autre histoire, celle des anonymes, des esclaves, et des Noirs, complètement oubliée jusque-là par cette institution. Si cette exposition fut exemplaire, c’est notamment parce que Wilson s’est servi uniquement des collections du musée de Baltimore, montrant ainsi qu’avec les mêmes fonds d’objets on peut « relater » des histoires très différentes.

8Bien qu’il soit difficile de donner, à travers une seule image, une idée de la simplicité et de la force extraordinaire de l’art de Fred Wilson, on peut mentionner une vitrine intitulée « Travail du métal » qui juxtaposait d’un côté des pièces de vaisselle en argent imposantes par leur nombre, leur taille, leurs panses ventrues, la richesse de leur ornementation ciselée et l’éclat de leur matière précieuse, et de l’autre côté une simple paire de menottes d’esclave au métal brut et noirci, gisant recroquevillée au centre de l’argenterie. Symboliques de la distance sociale entre les Blancs et les Noirs, de l’arrogance des uns et des souffrances des autres, ces objets, à travers leur juxtaposition, rappelaient aussi que si une économie du luxe avait pu naître à Baltimore c’était grâce à l’exploitation des Noirs. Dans les salles permanentes du musée, au même moment, c’est à titre d’art décoratif et d’exemple de la meilleure industrie du Maryland qu’étaient exposées des pièces de vaisselle en argent en tous points similaires.

9Le succès de « Mining the Museum » fut considérable : près de soixante mille visiteurs s’y pressèrent, dont un grand nombre d’Afro-Américains qui n’avaient jamais franchi les portes de ce musée jusque-là, et qui y trouvèrent, enfin, des éléments de leur propre histoire.

  • 8 Cf. E. Gable, R. Handler et A. Lawson, On the uses of relativism : fact, conjecture, and black and (...)

10D’autres expériences ont été moins concluantes. Pour rester aux États-Unis et au domaine afro-américain, on peut citer le cas du Colonial Williamsburg qui fut l’un des premiers musées historiques au monde. Pour répondre aux nombreuses critiques dont il faisait l’objet à la fin des années 1970, ce musée a bien inclus une histoire des Afro-Américains, mais une histoire très critiquable, car de type relativiste et présentée comme plus conjoncturelle et plus sujette à caution que l’histoire de l’Amérique blanche8.

11Tout cela pour souligner, comme Karel Arnaut, que l’histoire des relations entre les cultures du monde est un domaine éminemment politique dont le traitement muséographique, particulièrement délicat, mérite toute notre attention. Nous ne sommes pas aux États-Unis, certes, mais la France est multiculturelle et le moins qu’on puisse attendre d’un musée français sur les civilisations du monde, c’est qu’il n’oublie pas la diversité culturelle de notre propre pays. Il serait souhaitable que les membres des cultures non occidentales, dont ceux qui vivent en France, ne soient pas frappés en visitant ce musée par certains silences, certaines omissions, et qu’ils n’aient pas l’impression que l’histoire qui s’y inscrit nécessairement en toile de fond ne les concerne pas. Entre ces deux extrêmes, tout aussi condamnables et intenables, que sont d’un côté la vision arrogante d’une culture occidentale sûre de sa supériorité, et de l’autre une vision inspirée du « politiquement correct » et repliée sur des crispations identitaires, n’y a-t-il pas un entre-deux, à chercher ensemble, où se situerait la véritable reconnaissance de l’Autre et de l’existence d’une temporalité partagée entre toutes les cultures du monde ?

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Notes

1 Cf. N. Thomas, Possessions : Indigeneous Art/Colonial Culture (London, Thames & Hudson, 1999).

2 J. Clifford, Routes : Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997) : 164-165.

3 « Paradise : continuity and change in the New Guinea Highlands », Museum of Mankind, 1993.

4 M. O’Hanlon, Paradise : Portraying the New Guinea Highlands (London, British Museum Press, 1993) : 58, cité par J. Clifford, op. cit. : 165.

5 Cf. A. Appadurai (éd.), The Social Life of Things : Commodity in Cultural Perspectives (Cambridge, Cambridge University Press, 1986).

6 Cette phrase de J. Kinard est citée par Marc-Alain Maure dans un article intitulé « Réflexions sur une nouvelle fonction du musée », paru dans Icom Education, n° 8, en 1977-1978, et réédité dans le volume II de Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, paru en 1994, sous la direction de M.‑O. de Bary, André Desvallées et F. Wasserman, aux éditions W-MNES.

7 Cf. L. Corrin (éd.), Mining the Museum : An Installation by Fred Wilson (New York, The New Press, 1994).

8 Cf. E. Gable, R. Handler et A. Lawson, On the uses of relativism : fact, conjecture, and black and white histories at Colonial Williamsburg, American Ethnologist, 1992, 19 (4) : 791-804.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 23 (mai 2001), pp. 77-81.

Référence électronique

Brigitte Derlon, « Interactions culturelles et temporalité partagée », Ateliers [En ligne], 23 | 2001, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://ateliers.revues.org/9949 ; DOI : 10.4000/ateliers.9949

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Auteur

Brigitte Derlon

Maître de conférences EHESS

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