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La danse des chukchu

Danse, maladie et dévotion dans les Andes sud-péruviennes (département de Cuzco)
Patricia Gaillard

Texte intégral

  • 1 Le terme comparsa se traduit par « figuration » ou « mascarade ».

1L’une des caractéristiques de nombreuses fêtes patronales andines est la participation de groupes de danse rituelle ou comparsas1, dont les membres, costumés et masqués, rendent hommage au Christ, à la Vierge ou à un saint patron. Au Pérou, elles mettent en scène des personnages mythiques ou emblématiques de l’histoire et de la société.

2Les comparsas actuelles sont inspirées des confréries religieuses qui se sont formées en Europe et qui ont été implantées au Nouveau Monde lors de la colonisation (Mendoza Walker, 2000 : 24). Ces confréries avaient pour but non seulement d’organiser la célébration d’une fête, mais également de créer un réseau de solidarité en cas de maladie ou de mort de l’un de ses membres (Celestino et Meyers, 1981). Nous retrouvons ces caractéristiques dans les groupes de danse rituelle andine contemporaine.

3La danse des chukchu, ou palúdicos, présente dans plusieurs fêtes patronales du département de Cuzco, est une satire des agriculteurs qui travaillaient dans la forêt amazonienne et des muletiers qui transportaient les marchandises entre la forêt (selva) et la cordillère (sierra). Elle fait référence aux populations des hautes terres qui travaillaient dans les haciendas des basses terres à la recherche de meilleurs revenus. En contact avec le milieu tropical, ces migrants contractaient le paludisme et ils se soumettaient alors à tous types de traitements.

4L’analyse de cette danse rituelle dans le village de Paucartambo à l’occasion de la fête de la Virgen del Carmen nous montrera quelles sont les relations entre faits sociaux, historiques et épidémiologiques. Danser n’est pas uniquement un acte de foi, c’est également un engagement envers la Vierge dont le culte est synonyme de protection et de guérison. La danse des chukchu constitue une approche populaire de la maladie, ici en rapport avec les migrations saisonnières de travailleurs des hautes terres vers les basses terres.

  • 2 Ce travail est le résultat de deux années d’observation de la comparsa des Chukchu dans le contexte (...)

5Les chukchu de Paucartambo se définissent ainsi eux-mêmes2 :

  • 3 « Venimos en devoción cada 15, 16, 17 de julio por costumbre, darle [a la Virgen] un recuerdo que e (...)

Nous venons en signe de dévotion chaque 15, 16, 17 juillet par tradition, lui rappeler [à la Vierge] que nous sommes ici, que nous représentons la vallée. Nous lui demandons ce que nous souhaitons.
Nous représentons dans cette danse la maladie appelée chukchu, le paludisme. Certes il existe nombre de maladies, mais quant à nous, nous sommes concernés par le chukchu, le paludisme.
Nous sommes des danseurs qui viennent ici à Paucartambo. Nous représentons la province de Paucartambo et le district de Q’osnipata3.

6Le village de Paucartambo est situé à quatre-vingts kilomètres de la ville de Cuzco, sur les rives du fleuve Mapacho ou Paucartambo, à deux mille neuf cents mètres d’altitude. Depuis l’époque incaïque, il constitue un point de passage obligé lors des échanges entre la vallée amazonienne de Q’osnipata (province de Paucartambo) et Cuzco. Son histoire est notamment marquée par l’installation de propriétaires terriens ou hacendados, de commerçants et d’artisans d’origine espagnole ou métisse.

  • 4 Les principales comparsas de Paucartambo sont les Qhapaq Qulla (qui symbolisent les commerçants des (...)

7Le culte à la Virgen del Carmen s’y serait implanté entre 1680 et 1690 par le biais de ces familles. L’histoire raconte que la statue de la Vierge se trouvait dans une des haciendas de la vallée tropicale. Chaque année pour la Fête-Dieu, il était coutume de la transporter à Cuzco, en passant par Paucartambo. Dans le courant du xviie siècle, les « sauvages », appelés ch’unchu ou anti, l’ont attaquée, criblée de flèches et jetée dans le fleuve Amaru Mayu, aujourd’hui connu sous le nom de Madre de Dios. La Vierge a été récupérée et emportée à Paucartambo d’où elle n’a plus bougé. Certains disent qu’elle est restée intacte malgré l’agression. En tant qu’ancienne patronne d’une hacienda, elle participe à l’identité métisse chère aux Paucartambinos. Par son culte, la population de deux étages écologiques différents se construit une identité et une histoire communes (Poole, 1977 : 14). Durant trois jours, les groupes de danse rituelle vont parcourir les rues du village, rendre hommage à la Vierge dans l’église et l’accompagner lors des processions4.

8À l’heure actuelle, c’est un public multiple constitué de Paucartambinos, d’habitants des communautés paysannes alentour et de touristes qui affluent pour la fête de la Vierge. Chacun la vit selon ses critères et les comparsas s’adaptent à ce contexte, cherchant le compromis entre le culte marial et l’attente des visiteurs.

Danse et maladie : le paludisme dans les Andes

9La participation de la comparsa des Chukchu à la fête de la Virgen del Carmen et la problématique du paludisme sont en relation directe avec l’histoire de Paucartambo.

  • 5 Élaboré dans les années 1940 et publié post mortem en 1977.
  • 6 Il s’agit des fêtes de la Croix (3 mai), de la Vierge du Carmel (16 juillet), de la Vierge de la Na (...)
  • 7 Informe Control de Malaria vivax. Enero-mayo 1998, Ubas Santa Ana.

10Víctor Navarro de Águila, dans son Calendario de fiestas populares del departamento del Cusco5, donne une idée de la diffusion de cette danse dans ledit département. Elle est représentée lors de plusieurs fêtes patronales, entre mai et décembre6, dans la ville de Quillabamba (capitale de la province de La Convención) ainsi que dans quelques villages des provinces de Canchis, Anta et Chumbivilcas. Ces lieux concordent avec la carte des zones affectées par les épidémies de malaria qui ont touché le département de Cuzco au début des années 1930 (Cueto, 1997 : 145). Or, les enquêtes effectuées en 1998 par le ministère de la Santé montrent que le nombre de malades augmente à partir de mai, parvient à son paroxysme entre septembre et octobre, puis diminue jusqu’en décembre7. Ces dates correspondent aux périodes de transition des saisons et à la saison sèche (durant laquelle prolifère le moustique anophèle), à une plus grande mobilité de la population par voie fluviale et terrestre et aux semailles nécessitant de la main-d’œuvre. Ces données suggèrent une relation entre des faits sociaux, historiques, épidémiologiques et les lieux où se produit la danse des chukchu, à l’exemple de Paucartambo.

Étiologie et épidémiologie du paludisme

11Le paludisme est reconnu comme entité nosologique depuis le xviiie siècle. Sa présence dans le Nouveau Monde reste toujours sujette à débat. Certains considèrent qu’il est arrivé au milieu du xviiie siècle avec les Européens et leurs esclaves africains, d’autres que la maladie était déjà présente sur le continent. À l’heure actuelle, peu de données permettent de valider la seconde proposition. En effet, à l’époque de la Conquête, il n’existait pas d’études précises sur les pathologies autochtones et l’accès à la selva était extrêmement difficile.

  • 8 Quatre types de paludisme sont reconnus : falciparum, vivax, malariae, ovale. Seuls les trois premi (...)

12Avant les découvertes scientifiques de la fin du xixe siècle, le paludisme était conçu comme la conséquence des miasmes émanant de la putréfaction des végétaux et des animaux, d’où le nom italien de mala-aria traduit par « mauvais air » (Buchillet, 1995). Ses symptômes sont des fièvres intermittentes, des frissons, la présence de sueurs et de céphalées8.

  • 9 Respectivement traduites par : « mal de la vallée », « peste verte » et « allergie paludique ».

13Au Pérou, nous trouvons les dénominations de mal del valle, peste verde, alergia palúdica9 ou chukchu (Valdizán et Maldonado, 1922 : 267 ; Castro, 1953). Selon Hermilio Valdizán (ibid.), l’expression mal del valle date de la période coloniale, et fait référence à la forêt amazonienne, couramment appelée el valle. La peste verde fait le même lien, en évoquant cette fois la couleur du bassin amazonien. Lucio Castro (1953) nous rapporte que les populations du Mantaro et d’Apurimac (Pérou) attribuent parfois le paludisme à une intoxication alimentaire due à certains gibiers. Les différents synonymes de « paludisme » montrent que la maladie est essentiellement mise en relation avec ses symptômes et son lieu d’origine. Il en est de même avec le terme quechua chukchu traduit par « malaria, paludisme, fièvres intermittentes, frissons ou tremblements », toujours utilisé par la population quechuaphone (Lira, 1982 : 54 ; Cerrón Palomino, 1994 : 38 ; Cueto, 1997 : 129). La traduction de chukchu par « paludisme » paraît être la conséquence des informations largement diffusées, depuis des décennies, par les pouvoirs publics sur les symptômes de la maladie. Les personnes interrogées sur la signification du terme l’ont toujours mis en relation avec les tremblements caractéristiques de la crise de paludisme.

Approche populaire de la maladie

14L’étiologie populaire du paludisme a varié dans le temps et en fonction du contexte culturel de la population touchée.

15Par exemple, Dominique Buchillet (1995) indique que les Desana du Rio Negro (Brésil) l’attribuent soit à un poison végétal, soit à une attaque de sorcellerie, soit à l’ouverture de « pots de paludisme » contenant les moustiques. Cette dernière cause est certainement le résultat de l’influence des campagnes d’éradication de la malaria et de l’intégration du moustique dans les représentations étiologiques desana, couplé avec une expérience empirique de la maladie. Ainsi, ces populations ont parfaitement noté que les poussées palustres avaient lieu aux périodes de transition entre saison sèche et saison des pluies durant lesquelles l’anophèle prolifère.

16Comme les Desana du Rio Negro, la population andine péruvienne a construit sa propre étiologie. Elle transparaît dans les dénominations de la maladie, la tradition orale et le rituel que constitue la danse des chukchu.

17Ainsi, Antonio Paredes Candia (1969) en Bolivie et Lucio Castro (1953) au Pérou ont recueilli des témoignages présentant la malaria comme un être surnaturel à l’apparence humaine. Le premier raconte :

  • 10 « Su nombre es Mama Chujchu y casi siempre camina acompañada de Mama Jiwa (la Muerte), ambas hembra (...)

Son nom est Mama Chujchu et elle chemine presque toujours en compagnie de Mama Jiwa (la Mort), toutes deux féminines, avides d’avaler des vies humaines, passant leur temps à inventer des subterfuges et des mensonges qui conduisent les hommes à s’exterminer. Mama Jiwa obéit à l’ordre de Viracocha en plongeant une vie dans le noir et elle le fait de manière sûre et rapide ; Mama Chujchu, plus cruelle, prolonge l’agonie ; pour elle, l’homme est une loque qui ne mérite aucune considération et elle le tue lentement, en anticipant à chaque instant le froid de la mort et les feux de l’enfer10.

18Pour sa part, Lucio Castro indique que certains muletiers cheminant vers la forêt ont vu une belle métisse vêtue d’une jupe rouge, d’un chapeau de paille et d’une chemise verte, qui se tenait assise sur une pierre du fleuve. Ce serait elle qui leur donne la maladie.

19Ces rencontres peuplent l’imaginaire andin et révèlent des conceptions relatives aux dangers du voyage, de la migration et de l’isolement, situations que nous retrouverons dans les récits concernant l’apparition de la danse à Paucartambo.

20À l’heure actuelle, les populations andines et amazoniennes établissent un lien direct entre paludisme et piqûre du moustique, à la suite, comme au Brésil, des programmes d’éradication de la malaria du ministère de la Santé (minsa). Ses actions préventives ont débuté dans le département de Cuzco après la grande épidémie qui a touché la vallée de la Convención entre 1932 et 1934 (Cueto, 1997 : 136-164). Les examens ont révélé la présence dans le sang des patients du Plasmodium falciparum mortel. L’importance de la colonisation de la région a joué un rôle déterminant dans l’apparition et la diffusion de la maladie. Les colons ont défriché des parcelles, créant des zones de prolifération du moustique anophèle. Les muletiers et autres commerçants, porteurs de la maladie, ont rapidement contribué à son expansion. De nouveaux travailleurs sont venus de la sierra. Ils sont devenus les protagonistes de la comparsa des Chukchu.

21L’une des réactions à cette épidémie a été une montée de la religiosité qui s’est manifestée par des processions et des messes. Les sermons imputaient la maladie aux péchés de la population qui devait donc se repentir (Cueto, 1997). Les fêtes religieuses andines actuelles offrent un contexte propice pour aborder le sujet de la maladie. Ainsi, la danse pour la Vierge se présente comme une forme de pénitence et une demande de protection.

À l’origine de la comparsa des Chukchu

22Les danseurs ont des versions différentes de l’apparition de la comparsa des Chukchu à Paucartambo et, par là même, de l’étiologie de la maladie.

  • 11 Communication personnelle.

23César Pacheco (trente-cinq ans, employé de bureau à Cuzco, membre de la comparsa depuis cinq ans) raconte que la danse était exécutée par les populations de la forêt pour se guérir de la malaria et que, aux environs de 1854, elle a été reprise par la population de la sierra sous la forme d’une comparsa. Abner Contreras (vingt-cinq ans, professeur à Paucartambo, membre de la comparsa depuis trois ans) indique que la danse est apparue au début du xixe siècle quand les gens pauvres migrèrent de Paucartambo vers la forêt. À la recherche de travail et de prospérité, ils sont descendus dans les haciendas de Q’osnipata. Concentrés sur leur désir de faire fortune coûte que coûte, ils ont négligé leurs devoirs envers les leurs et envers la Vierge. Ils ont payé leur appât du gain par la maladie. Alors, ils sont revenus pour danser en pénitence devant la Vierge et lui demander sa protection. Une autre version, recueillie il y a quelques années par Zoila Mendoza Walker11 auprès d’un ancien danseur chukchu, situe l’apparition de la comparsa au début du xxe siècle, les premiers danseurs ayant été eux-mêmes touchés par la maladie.

24Aucune de ces versions ne remonte au-delà du xixe siècle. En somme, il semblerait qu’elles soient contemporaines des grands mouvements de migration et d’échanges avec la forêt qui ont commencé avec l’exploitation du caoutchouc et du bois, ainsi qu’avec l’implantation des grandes haciendas productrices de coca, de sucre de canne, de cacao et de café. Les ouvriers agricoles y travaillaient souvent dans des conditions très difficiles (Cueto, 1997 : 142). De même, les muletiers qui faisaient la liaison entre les hautes terres et les basses terres revenaient malades à cause de leur contact régulier avec la malaria.

25Dans toutes ces versions, la danse n’évoque pas seulement la maladie, mais elle constitue également un remède. C’est vers la Vierge de Paucartambo que la population se tourne pour obtenir pardon, guérison et protection. Danser, mettre en scène son mal-être dans le cadre d’une comparsa, est le meilleur moyen d’exprimer ses souhaits et de les voir exaucés. Le danseur n’acquiert pas la protection de la Vierge uniquement pour lui-même, mais aussi pour les autres membres de la comparsa, sa famille et l’ensemble du village. C’est ainsi qu’en retour l’appartenance à une comparsa est synonyme de reconnaissance sociale.

26On notera que ces narrateurs ne s’appuient pas tant sur une exactitude historique pour expliquer l’origine de la danse que sur l’introduction de certains paradigmes constitutifs de l’identité de la comparsa (le culte à la Virgen del Carmen, la maladie et la selva). Les versions recueillies montrent clairement la dialectique qui s’établit entre danse, maladie et dévotion ainsi que l’importance de la pénitence.

Danse et dévotion dans les Andes

27La danse des chukchu permet de montrer les conditions dans lesquelles se développent les liens entre le dévot et la Vierge, entre châtiment et protection. Selon les conceptions populaires, la Vierge est une entité possédant corps et personnalité. Nous avons constaté que toute promesse non respectée peut donner lieu à châtiment de sa part. Danser pour elle est perçu comme un honneur et une obligation engageant le danseur ou bailarín, son groupe et sa famille (Poole, 1991).

  • 12 Lieux ou objets sacrés, souvent définis comme la manifestation matérielle d’une divinité.

28Dans les Andes, le rapport entre maladie, protection divine et danse remonte à la période précoloniale. Les chroniqueurs du xviie siècle tels que Huaman Poma de Ayala ont remarqué l’importance des danses costumées et masquées dans les rituels préhispaniques. Elles étaient désignées par le terme taki qui n’a pas de traduction spécifique en espagnol : le taki réunissait à la fois le chant, la danse et l’ivresse (Mendoza Walker, 2000 : 27). Il intervenait en l’honneur des autorités et des divinités ou huaca12. Juan Carlos Estenssoro Fuchs (1992) démontre comment le signifiant de taki a évolué sous l’influence de la politique d’évangélisation et des luttes contre les idolâtries. Dans les textes coloniaux, le terme a finalement été traduit par « chant ». Quant à la dimension rituelle, elle a donné un cadre catholique aux pratiques indigènes, les danses n’étant plus présentées devant l’Inca ou une « idole », mais devant l’image d’un saint catholique, lors d’une fête patronale, à l’intérieur et autour d’une église.

  • 13 J. Lira (1982 : 214) donne la définition suivante du terme quechua onqoy ou unquy : « maladie, alté (...)

29Le terme comparsa a remplacé celui de taki, devenu synonyme d’idolâtrie à la suite du mouvement de rébellion des années 1560 appelé Taki Onqoy13 qui est apparu dans la région centrale des Andes, correspondant aux départements actuels d’Ayacucho, de Huancavelica et d’Apurimac (Pérou), à une époque marquée par les épidémies et les famines. Il désignait dans les textes coloniaux un cas de possession par les huaca ou une « maladie de la danse » (enfermedad del baile). Ses adeptes avaient l’obligation d’abandonner toutes les coutumes et les croyances du conquérant espagnol (vêtements, noms, produits alimentaires et religion) pour se consacrer au culte des huaca.

  • 14 Coreomanía epidémica.

30Ce mouvement a fait l’objet de plusieurs interprétations. Ainsi, Hermilio Valdizán, dans sa thèse de doctorat soutenue en 1915 (Alienación mental entre los primitivos peruanos), associe le Taki Onqoy aux « choréomanies épidémiques »14 de l’Europe médiévale en prenant l’exemple du tarentulisme (Varón Gabai, 1990 : 349).

Composition et chorégraphie, modes d’expression de la maladie

31Les comparsas se distinguent les unes des autres par leur nom, leurs costumes, leurs masques, leur chorégraphie, leur histoire et leur place dans le contexte de la fête.

32Le danseur a un ensemble d’obligations envers le groupe et l’image vénérée. Il accède aussi à un réseau de solidarité. Une période de mise à l’épreuve prend fin par un baptême. Ce rituel obéit à un schéma général qui consiste à choisir un parrain ou une marraine et à recevoir trois coups de fouet, « au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit ».

33La plus haute autorité du groupe est le caporal, élu pour trois ans par l’ensemble des danseurs ; ensuite vient le capitán (capitaine), également élu ; et enfin les soldados (soldats). Le caporal est le garant de l’ordre et de la préservation de l’image de la comparsa (Cánepa Koch, 1998 : 114). Les soldados ont-ils bu dans les bars du village avec leur costume, entachant ainsi la réputation de la comparsa ? Ont-ils laissé traîner un élément de leur costume ou leur masque ? Ont-ils été absents aux réunions ou aux danses sans avoir prévenu ? Ont-ils manqué de respect à la hiérarchie ? Le capitán doit châtier tout manquement à la discipline.

34Chaque année, la comparsa choisit une personne ou une famille (carguyuq) qui assumera les frais de participation du groupe à la fête (cargo). Il s’agit d’un engagement non seulement envers la comparsa mais aussi envers la Vierge. Ce carguyuq est garant du succès de la danse et donc de la fête. L’un de ses rôles essentiels est de porter la demanda, cadre ou petit retable comportant les insignes caractéristiques de la danse ; le retable des chukchu comporte une reproduction de la Virgen del Carmen entourée de deux danseurs. Mais, plus qu’une simple reproduction, la demanda est un double miniature de la Vierge. Cette image sainte, à l’instar de l’original, est juge de la qualité de la foi et des manquements du carguyuq, des danseurs ou des musiciens.

35Il est fort probable que les premiers chukchu ont eux-mêmes été malades du paludisme alors qu’aucun des membres actuels de la comparsa n’a fait l’expérience de la maladie. Comment la malaria et la référence aux basses terres restent-elles les marqueurs de leur identité ?

La composition de la comparsa

36À l’heure actuelle, la comparsa des Chukchu de Paucartambo se compose de vingt-deux danseurs : le caporal ou machu chukchu, trois capitanes, les soldados, les « insectes », les « infirmières », le « médecin », la « mort ». Chacun joue son rôle, possède son costume et occupe une place particulière dans la hiérarchie et la chorégraphie.

37Le caporal représente le « patrón de la hacienda » (le propriétaire terrien) attaqué par la malaria. Il porte sur la tête un morceau de tissu noir et un chapeau de paille, une chemise blanche, un pantalon bouffant de couleur jaune (ou verte selon les années), une gourde à la ceinture et des bottes noires. Une cape jaune, portant une réplique de l’image de la Vierge de la Demanda en son milieu, lui couvre les épaules et il tient dans chaque main une grande branche de saule (Condaminea corymbosa, Salix sp.). Son masque est de couleur jaune, avec une grande moustache blanche et un long nez. Il est également appelé machu chukchu. Le terme quechua machu signifie « vieux, ancien, ancêtre, divinité » (Cerrón Palomino, 1994 : 54). Ainsi, plusieurs éléments indiquent que ce personnage est l’autorité suprême du groupe : son grade de caporal dans la hiérarchie même de la comparsa, son statut de propriétaire terrien, sa dénomination de machu, le fait qu’il soit le seul à porter l’image de la Vierge sur son costume et, enfin, sa place à la tête de la formation.

38Les capitanes et les soldados figurent les travailleurs de l’hacienda. Leur masque est jaune et montre des signes de fatigue et de douleur. Chacun se distingue par des déformations, des boursouflures, des plaies sanguinolentes ou purulentes différentes. L’un d’entre eux a même un moustique lui piquant le nez ! Les chukchu se caractérisent aussi par le port d’un sac de tissu, rempli de vieux vêtements ou de sable. Cette année, le premier capitán s’était muni d’une machette.

39Les infirmières sont vêtues de blanc : jupe courte, une blouse, une coiffe portant la croix rouge caractéristique du personnel de santé et des escarpins blancs. Leur masque montre des visages doux, aux joues légèrement rosées, aux yeux bleus et au petit nez fin et retroussé. Le capitán des infirmières se distingue par la broderie d’une colombe tenant un rameau d’olivier et un scapulaire de la Vierge cousu au dos de sa blouse. Les infirmières tiennent à la main soit une énorme seringue soit un nécessaire de transfusion sanguine.

40Quelques personnages sortent du commun : le « médecin », la « mort » et les « insectes ». Le premier porte le costume vert typique du chirurgien, ainsi qu’une ventouse et une mallette de premier secours. Son masque est jaune, à l’égal de celui de ses malades, il arbore moustache et barbichette. La « mort » est vêtue d’une robe de bure et tient la faux caractéristique de son office. Son masque, couleur terre, représente un crâne en état de putréfaction. Les insectes, plus précisément les moustiques, sont incarnés par des enfants vêtus de collants et de justaucorps noirs ou verts ; l’un d’eux a de petites antennes faites de mousse et un autre est muni d’une trompe et d’un masque aux yeux globuleux.

41En 1943, Julio G. Gutiérrez (p. 48) décrivait la comparsa des Chukchu de Paucartambo comme suit :

  • 15 « En medio del grupo, marcha
    el enfermo palúdico, apoyándose con entrambas manos en gruesas ramas d
    (...)

Au milieu du groupe marche le malade du paludisme, en s’appuyant sur deux branches d’arbre. Le masque représente un visage jaune, fiévreux avec une barbe naissante et une expression de fatigue. Il est vêtu de blanc avec un bonnet. Sur les épaules, il porte une grande cape que maintient déployée un des danseurs de la comparsa servant de page. Il est accompagné du médecin, en chapeau haut de forme et redingote, un livre d’ordonnances à la main qu’il feuillette pompeusement quand surviennent les simulacres d’accès de fièvre tierce chez le malade. Les autres danseurs représentent les infirmiers. L’un d’entre eux est muni d’une seringue inhabituelle et présente sur le visage et sur les mollets nus les stigmates des piqûres de moustiques et des maladies des tropiques. Un autre porte un seau d’eau d’où est extrait le liquide de la seringue. Et le reste de la comparsa porte des sacs de farine ou de sciure pour administrer des coups au chujchu ou « paludique » qui [...] se met à trembler comme un agité, lançant des jurons qui font exploser de rire les spectateurs15.

42Une comparaison entre l’aspect actuel de la comparsa et la description qu’en fait Julio Gutiérrez montre que l’essentiel des personnages était déjà présent il y a une cinquantaine d’années.

43Le premier référent à la maladie, qui est aussi l’élément pérenne, est son nom quechua, chukchu. Il renvoie au symptôme caractéristique de la maladie, le tremblement, et à la phase culminante de la chorégraphie, lorsque les malades se jettent à terre en tremblant de tous leurs membres. Depuis quelques années, les danseurs se réfèrent également à d’autres maladies. Si Gisela Cánepa Koch cite le cancer et le sida (1998 : 114), l’un des capitanes m’a précisé qu’ils se limitaient plutôt aux maladies tropicales telles que la leishmaniose ou uta, la fièvre jaune, et, évidemment, la malaria. Les costumes évoluent toujours en référence à la maladie, composante de l’identité chukchu. Ainsi, il y a trois ans, chaque danseur avait le nom d’une de ces pathologies marqué au dos de son costume. À l’heure actuelle, ce sont plutôt les détails des masques qui en sont synonymes. Celui qui porte un moustique sur le nez montre le rapport étiologique entre l’insecte et la maladie, exprimé dans la version de Gutiérrez par les piqûres sur les mollets.

44Un autre détail d’importance est la présence actuelle de rôles féminins. Il ne s’agit pas uniquement d’un clin d’œil au caractère satirique de la danse (le costume d’infirmière est caricatural). D’une part, à Paucartambo, les femmes ne participent aux danses rituelles que depuis le début des années 1990 (Mendoza Walker, 2000 : 129). D’autre part, dans le cadre spécifique de la danse des chukchu, c’est une référence à la non-participation des femmes au travail saisonnier dans les basses terres. En général, elles restaient au village, assumant l’éducation des enfants et l’entretien des possessions du couple. Par conséquent, en restant en altitude, elles n’étaient pas touchées par la maladie. Cela dit, infirmiers ou infirmières, l’attribut principal du danseur reste le même : la seringue, ce qui peut paraître anachronique en ce qui concerne la malaria. Si L. Castro indique qu’il a été lui-même traité par injection de quinine dans les années 1950, actuellement, on a recours à des pilules. Il est vrai que les seringues sont utilisées dans la cure d’autres pathologies présentées par la comparsa et qu’elles font partie de l’image des infirmières.

45Il est intéressant de noter l’évolution du costume du « médecin ». Par le passé, il portait les atours caractéristiques du médecin de campagne, notable et métis. La version actuelle se réfère au praticien présent dans les centres de santé des capitales de district et de certaines communautés, en rapport constant avec les populations rurales, et tenant à la fois le rôle de généraliste et de chirurgien.

46La « mort » et les « moustiques » sont apparus dans la comparsa ces dernières années, peut-être à l’initiative des chukchu de Paucartambo. De nouveau, un élément ne correspond plus à la réalité épidémiologique du département de Cuzco. La mort ferait-elle référence à l’épidémie mortelle des années 1930 ou aux autres pathologies représentées par la comparsa ? À l’heure actuelle, le Plasmodium falciparum (mortel) ne sévit plus dans ce département, seul le Plasmodium vivax (curable) y est endémique.

47Le costume du machu chukchu et des soldados chukchu est plus élaboré que par le passé. Abner Contreras (capitán chukchu) raconte qu’auparavant chacun dansait avec les vêtements qu’il avait à sa portée, l’essentiel étant de s’accorder un minimum au style humble de la comparsa (toujours en référence aux paysans qu’elle met en scène). Le chapeau de paille, la chemise, le pantalon bouffant et les bottines se veulent caractéristiques des travailleurs du début du xxe siècle. Les couleurs que la comparsa a adoptées ces dernières années sont le jaune, le rouge et le vert. Le foulard noir qui leur couvre la tête est commun à plusieurs groupes de danse. N’existerait-il pas une analogie entre le paludisme et ces couleurs comme dans le récit de A. Paredes Candia (1969) ? Le jaune est indéniablement associé au paludisme, le rouge peut évoquer l’état fiévreux et le sang s’écoulant de certains masques, tandis que le vert fait référence à l’univers de la forêt tropicale. Les chukchu ont eux-mêmes fortement insisté sur l’importance des améliorations effectuées ces trois dernières années. Ces modifications portent sur le costume, l’introduction de certains personnages et le rôle des membres de la comparsa. Cette recherche dans le costume va de pair avec la revendication actuelle de la comparsa de se composer aujourd’hui de professionnels, notamment de professeurs. Les danseurs désirent s’aligner le plus possible sur leurs homologues et attirer le regard du public, deux impératifs du contexte de Paucartambo (cf. introduction).

  • 16 Groupe ethnique de langue arawak habitant les abords des fleuves Urubamba et Madre de Dios (départe (...)

48Le saule (Condaminea corymbosa, Salix sp.) et l’achiote ou roucou (Bixa orellana) sont également des attributs essentiels de la comparsa. Le saule est propre au caporal, symbole de son statut et de son état de malade. Généralement, son écorce est préparée en décoction pour des traitements antipaludiques (parfois utilisé en remplacement de la cascarilla, Cinchona sp.), les états fébriles, les céphalées et le lavement des plaies (Lacaze et Alexiades, 1990 : 260 ; Brack Egg, 1999 : 149). Il s’agit d’un arbuste poussant à deux mille mètres d’altitude environ sur les contreforts des Andes ou ceja de selva. Nous pouvons supposer que la plante était d’accès aisé pour les premiers colons et qu’elle a été adoptée d’autant plus facilement dans le traitement du paludisme. L’achiote est un arbre qui peut atteindre dix mètres de haut. Au Pérou, il pousse sur la côte et dans la selva. Ses usages sont multiples et varient en fonction des groupes ethniques. Ainsi est-il employé dans le traitement de plusieurs types d’inflammations internes ou externes (angine, abcès), ou bien comme condiment ou encens. Les populations matsiguenga16 et andines utilisent son fruit comme cosmétique et comme antimoustique, et son écorce cuite comme teinture. Mais c’est surtout sa racine qui est consommée en décoction pour traiter la malaria (Rutter, 1995 : 5 ; Brack Egg, 1999 : 70). Dans le passé, l’achiote faisait partie des produits importés par les habitants de la sierra.

49Le rôle de ces plantes dans les traitements antipaludiques populaires, traditionnels tant pour les populations de la forêt que pour celles des Andes, explique leur importance pour la comparsa.

La chorégraphie : la crise de paludisme et la « contagion »

  • 17 Cf. note 4.
  • 18 Pour une description détaillée de la fête de Paucartambo, cf. Cánepa Koch, 1998, et Villasante Orti (...)

50C’est par l’entrée (entrada) des comparsas dans le village que débute la fête de la Vierge de Paucartambo. Les chukchu arrivent par la route de Q’osnipata. Au terme de la première journée, les comparsas ont arpenté une première fois les rues du village et se sont officiellement présentées à la Vierge et à leur public. L’église a pris des allures de fête, signe du commencement des cérémonies religieuses. Le second jour, des processions parcourent le village en partant de l’église. Les chukchu ont coutume d’ouvrir celles-ci, utilisant parfois leur sac pour éloigner les curieux. Le troisième jour est marqué par la visite du cimetière. Les danseurs vont alors déposer leurs masques sur la tombe d’un de leurs anciens compagnons. Les chukchu y pratiquent leur baptême. Vient ensuite la visite de la prison où dansent toutes les comparsas. Le rituel de la guerrilla est le point final de la journée. Les comparsas des Qhapaq Ch’unchu et des Qhapaq Qulla17 se lancent dans une lutte effrénée autour de la place principale du village. La guerrilla prend fin avec la capture et la mise à mort des qhapaq qulla et le rapt de leur imilla (unique personnage féminin des Qhapaq Qulla). Public et comparsas se dispersent ensuite jusqu’à l’année suivante18.

51La chorégraphie des chukchu se divise en trois temps : le pasacalle, la crise de paludisme et le kacharpari.

52Lors du pasacalle, le caporal chemine en tête, ses deux branches de saule à la main, tandis qu’un jeune chukchu tient sa cape. Les deux capitanes les suivent de chaque côté, en tête des deux files de soldados. Il en est de même avec les infirmières qui forment deux files parallèles aux chukchu. Les moustiques et le médecin se placent librement ; la « mort » ferme la marche.

53Trois petits pas et un déhanchement, au rythme des flûtes et des tambours des musiciens : l’évolution des danseurs est elle-même satirique et amuse le public. Les chukchu en profitent pour asséner quelques coups de sac sur ceux qui sont à leur portée. Le rythme de la musique s’accélère, c’est la crise de paludisme. Les danseurs cessent d’avancer et la formation s’éparpille dans le désordre. Les chukchu se jettent par terre, secoués de tremblements, les infirmières et le médecin se précipitent pour leur administrer des injections et des coups de ventouse, tandis que le personnage représentant la mort rôde et fait concurrence au médecin en fauchant quelques vies. Après la crise, les chukchu se relèvent et reprennent leur place initiale tandis que les musiciens ralentissent le rythme. Le kacharpari ou finale n’est qu’un moment furtif, prélude à la reprise du pasacalle.

54Les chukchu interviennent lors de la sortie en procession de la Vierge et au moment de la guerrilla. Ils se placent en tête de la procession ouvrant à coups de sac des brèches dans le public. Lors de la guerrilla, ils entrent dans la ronde en aspergeant le public à l’aide de bouteilles en plastique percées contenant de la teinture d’achiote. L’analyse de la chorégraphie nous donne des éléments supplémentaires sur l’approche populaire de la maladie à travers la danse rituelle. La gestuelle et la musique sont autant de modes de communication dont dispose la comparsa.

55Lors des processions, le caporal dirige les musiciens par des signes généralement imperceptibles par le public. Chaque morceau de la partition indique à quelle séquence de la chorégraphie se trouve la comparsa : pasacalle, crise de paludisme ou kacharpari. Les musiciens sont rémunérés pour leur prestation, mais leur relation avec les danseurs et avec la Vierge célébrée dépasse le simple rapport d’argent. Sans eux, les danseurs ne peuvent pas défiler, ils sont amputés d’une partie de leur identité puisque chaque groupe possède sa mélodie propre. De plus, ils participent au caractère humble de la comparsa puisque les chukchu vont systématiquement chercher leurs musiciens dans les communautés paysannes des alentours.

  • 19 Communication personnelle.

56L’usage des sacs pour frapper le public et l’aspersion d’achiote lors de la guerrilla sont deux actes caractéristiques des chukchu. Selon l’informateur de Zoila Mendoza Walker19, les sacs étaient utilisés pour frapper les malades en pleine crise dans le but d’arrêter leurs tremblements. La description de la chorégraphie faite par Julio Gutiérrez en 1943 confirme que ce type de cure était bien pratiqué à l’époque. Aujourd’hui, les coups ne sont plus destinés aux danseurs/malades et n’ont plus de signification curative. Ils sont devenus un mode, particulier, de contact avec le public. En revanche, l’usage de l’achiote reste essentiel. Gisela Cánepa Koch (1998 : 114) indique que l’aspersion du public est une forme de « contagion ». Il est certain que la couleur jaune du liquide fait référence au paludisme et qu’il teinte peau et vêtements. Les spectateurs reculent, amusés et effrayés à la fois. Paradoxalement, dans la forêt, la plante est utilisée comme antimoustique et antipaludique. Elle prend ainsi dans la chorégraphie une signification opposée à celle de la cure. Mais l’usage de l’achiote reste pour la comparsa lié à la malaria.

57Les données que nous venons de présenter montrent de quelle manière la comparsa des Chukchu reste intrinsèquement associée à la malaria malgré les changements socio-historiques qu’elle a subis. Ses attributs (costumes, masques, personnages et chorégraphie) symbolisent toutes les phases et les caractéristiques de la maladie : les symptômes, les modes de contagion et les méthodes curatives. La présence du moustique sur l’un des masques et comme personnage du groupe rend compte du vecteur de contagion, en parallèle avec l’utilisation de l’achiote. La chorégraphie met en scène la crise de paludisme et les modes conventionnels de sa guérison par l’intervention du personnel de santé. L’omniprésence du saule et de l’achiote fait référence aux méthodes traditionnelles de traitement de la maladie. Enfin, l’essentiel des malades a gardé le même aspect, et les méthodes de guérison sont à la fois traditionnelles et modernes, par l’usage conjoint des plantes et des instruments médicaux.

58Il existe plusieurs niveaux de lecture et de compréhension de la danse selon le degré de connaissance des attributs des chukchu et de leur symbolisme. Pour les danseurs, c’est une forme de pénitence, une manière de manifester leur foi envers la Virgen del Carmen et d’acquérir du prestige social. Mais c’est aussi une danse satirique mettant en scène une pathologie qui ne fait pas partie de la réalité de tous les spectateurs. Enfin, cette danse rappelle le danger que constitue l’univers de la selva, l’obligation de quitter le village pour travailler, le souvenir de maladies parfois mortelles.

Travestissement, danse et satire

59Clara Gallini (1988 : 193), se référant à la danse de l’argia en Sardaigne, écrit : « […] il était encore possible de rire en dansant la mort et la douleur ».

60Les relations entre la danse, la dévotion et la maladie n’existent pas seulement dans les Andes sud-péruviennes. Par l’analyse de la danse des chukchu, nous avions pour objectif de proposer une première réflexion sur ce thème. Culte populaire catholique, représentation d’une maladie, danse satirique et travestissement sont autant de caractéristiques que les chukchu partagent, entre autres, avec les manifestations du tarentulisme (Italie méridionale) et de l’argia (Sardaigne). Cette comparaison fera l’objet de travaux postérieurs.

61Les chukchu représentent la maladie sans l’incarner. Par son déguisement, le soldado chukchu doit assumer un statut de malade pendant la durée de la fête. En même temps, ce costume lui permet d’affirmer que ce n’est pas lui-même qui est porteur du mal mais son personnage. À cela vient s’ajouter le rôle de la satire. Les chukchu n’attirent pas la pitié de l’assistance mais la font rire : comme pour la danse de l’argia, tous rient de la maladie et de la mort. Nous pouvons postuler que le travestissement permet de personnifier et de donner corps à la maladie pour mieux la terrasser et que, par conséquent, la satire, le travestissement et la danse possèdent une fonction cathartique et thérapeutique.

62À quel point le public se reconnaît-il dans les actes de la comparsa ? N’y voit-il pas le symbole de toutes les maladies dont il pourrait souffrir ? Nous avons vu qu’il existait un rapport entre les faits sociaux, historiques et épidémiologiques. Si la danse représente ici une forme de discours sur la maladie, utilisant un ensemble de symboles et de métaphores, elle est aussi en rapport avec un contexte culturel particulier où l’empirisme joue un rôle certain. La population de Paucartambo poursuit ses contacts commerciaux et administratifs avec la vallée de Q’osnipata. Les voyageurs sont toujours susceptibles de contracter les pathologies mises en scène par les chukchu. Est-ce pour cette raison que les récits sur l’apparition de la comparsa des chukchu sont si évasifs ? Il semblerait que les danseurs, à travers leur costume et la chorégraphie, cherchent un compromis entre un passé, en rapport avec l’histoire de Paucartambo, et l’impératif de se situer dans le présent, de correspondre à leur propre réalité.

63N’oublions pas que, au-delà de l’engagement personnel des danseurs, les bienfaits de leur chorégraphie rejaillissent sur la population de Paucartambo. Par sa participation à la fête, et à l’exemple de la danse de l’argia, le village entier peut s’affirmer vivant et en bonne santé.

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Notes

1 Le terme comparsa se traduit par « figuration » ou « mascarade ».

2 Ce travail est le résultat de deux années d’observation de la comparsa des Chukchu dans le contexte de la fête de la Virgen del Carmen (Vierge du Carmel), célébrée au mois de juillet dans le village de Paucartambo (département de Cuzco).

3 « Venimos en devoción cada 15, 16, 17 de julio por costumbre, darle [a la Virgen] un recuerdo que estamos acá, que representamos al valle. Podemos pedirle lo que queremos.
Nosotros representamos este baile con una enfermedad que es el chukchu, el paludismo. Son diferentes enfermedades pero más coincidimos con el chukchu y el paludismo.
Somos danzarines que venimos a danzar acá en Paucartambo. Representamos la provincia de Paucartambo y el distrito de Q’osnipata. »

4 Les principales comparsas de Paucartambo sont les Qhapaq Qulla (qui symbolisent les commerçants des hautes terres ou altiplano), les Qhapaq Ch’unchu (qui figurent les « sauvages » de la forêt amazonienne), les Saqra (démons plaisantins), les Qhapaq Negro (représentant les esclaves noirs qui travaillaient dans les mines d’or et d’argent du temps de la Colonie) et les Majeño (qui sont les vendeurs d’alcool et les muletiers voyageant entre selva et sierra).

5 Élaboré dans les années 1940 et publié post mortem en 1977.

6 Il s’agit des fêtes de la Croix (3 mai), de la Vierge du Carmel (16 juillet), de la Vierge de la Nativité (8 septembre), de la Vierge du Rosaire (7 octobre) et de l’Immaculée Conception (8 décembre).

7 Informe Control de Malaria vivax. Enero-mayo 1998, Ubas Santa Ana.

8 Quatre types de paludisme sont reconnus : falciparum, vivax, malariae, ovale. Seuls les trois premiers sont présents sur le continent américain. Il s’agit d’une infection parasitaire transmise par le moustique femelle du genre anophèle (A. darlingi, A. rangeli, A. oswaldoi) qui prolifère dans les zones tropicales (essentiellement dans les fossés, les canaux, les dépressions de terrain et la végétation bordant les cours d’eau). La maladie est également appelée malaria, et aussi fièvre tierce ou quarte en raison de la fréquence des crises fébriles, tous les trois ou quatre jours.

9 Respectivement traduites par : « mal de la vallée », « peste verte » et « allergie paludique ».

10 « Su nombre es Mama Chujchu y casi siempre camina acompañada de Mama Jiwa (la Muerte), ambas hembras, voraces para tragar vidas humanas, transcurren su tiempo inventando subterfugios y ardites en que los hombres se exterminan. Mama Jiwa cumple el mandato de Viracocha al cegar una vida y lo hace certera y rápido ; Mama Chujchu, más cruel, prolonga la agonía ; para ella el hombre es guiñapo, quien no merece consideración alguna y lo mata lentamente, anticipándole cada instante el frío de la muerte o los fuegos del infierno. »

11 Communication personnelle.

12 Lieux ou objets sacrés, souvent définis comme la manifestation matérielle d’une divinité.

13 J. Lira (1982 : 214) donne la définition suivante du terme quechua onqoy ou unquy : « maladie, altération de la santé ». La forme verbale se traduit par « acte et effet d’endurer la maladie, être malade, contracter la maladie, souffrir d’un affaiblissement du bien-être physique ».

14 Coreomanía epidémica.

15 « En medio del grupo, marcha
el enfermo palúdico, apoyándose con entrambas manos en gruesas ramas de árboles. La máscara representa una faz amarilla por la fiebre, la barba crecida y la expresión cansada ; está vestido de blanco y tocado con una barretina ; de los hombros le cuelga una grandísima capa caudal que mantiene desplegada uno de los danzarines de la comparsa que hace de paje. Le hacen coro, el médico, de chistera y levita y un libro de recetas en la mano que hojea con grandes aspavientos en cuanto sobrevienen los simulados accesos de terciana al enfermo. Los otros representan a los enfermeros. Uno de estos está armado de una descomunal jeringa y presenta en la cara y las pantorrillas desnudas los estigmas de las picaduras de los zancudos y de las enfermedades del trópico ; otro, un balde lleno de agua de que extrae líquido el jeringuero y los demás de la comparsa portan largos talegos rellenados de arena o aserrín para administrarle sóferas azotainas al « chujchu » que se pone a temblar como un azogado, lanzando graciosas blasfemias que hacen desternillar de risa a los espectadores. »

16 Groupe ethnique de langue arawak habitant les abords des fleuves Urubamba et Madre de Dios (département de Cuzco).

17 Cf. note 4.

18 Pour une description détaillée de la fête de Paucartambo, cf. Cánepa Koch, 1998, et Villasante Ortiz, 1991.

19 Communication personnelle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 25 (mai 2003), pp. 75-93.

Référence électronique

Patricia Gaillard, « La danse des chukchu », Ateliers [En ligne], 25 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2015, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ateliers.revues.org/8709 ; DOI : 10.4000/ateliers.8709

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