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« Un chaos savamment ordonné… ». L’élaboration conceptuelle de l’Exposition internationale japonaise en 2005

Sophie Houdart

Texte intégral

« Pas besoin de roman, Orsenna, ni même de nouvelles, moi je ne suis écrivain que de quelques mots. “Un chaos savamment ordonné de plantes, d’animaux et d’êtres humains”.
Dites-moi, Orsenna, franchement, c’est bien ça une exposition coloniale : ça et rien que ça ?
Alors [Gruvel] proposait à chaque séance
son chaos. […]
Le chef de service proposait une description
du palais des Colonies :
“Derrière son élégante et pure colonnade, la haute façade apparaîtra tout entière transformée en une immense fresque de pierre frémissante de vie…”
Louis se pencha vers Gruvel.
— C’est peut-être le bon moment, pour votre chaos.
— Vous avez raison.
Et Gruvel enchaîna :
“Un chaos savamment ordonné de plantes, d’animaux et d’êtres humains fixera, sous l’immobilité de la matière, l’exubérante puissance de notre jeune Empire tout gonflé de richesse et de force”. »
Orsenna, 1988 : 388.

  • 1 Centre de sociologie de l’innovation, École des mines supérieures de Paris.
  • 2 Nakazawa et Latour, 2000.
  • 3 Cf. Nakazawa, Minato et al., 1999.
  • 4 Mes remerciements sincères à Fukushima Masato, professeur au département d’anthropologie culturelle (...)
  • 5 Depuis 1988, la nomenclature et la définition précise des catégories d’expositions ont été modifiée (...)
  • 6 Ma thèse de doctorat a porté sur un laboratoire japonais de biologie. Je tentais d’y saisir l’artic (...)

1Moment inaugural. 20 octobre 1999 : je suis conviée par Bruno Latour à assister à l’interview qu’il accorde à l’anthropologue japonais Nakazawa Shin’ichi1. C’est à cette occasion que j’ai vent pour la première fois du projet d’exposition internationale qui se trame alors, au Japon, pour 2005. J’apprends que, cette année-là, le Japon organisera sa deuxième exposition universelle, sise dans la banlieue de Nagoya ; j’apprends qu’elle portera sur « La redécouverte de la sagesse de la nature » ; j’apprends encore, via le prompt diagnostic de l’anthropologue français, que l’exposition se donne à voir comme la première exposition non moderne du nouveau millénaire… Quelques mois plus tard paraît, dans la revue Coucou no tchi fondée pour assister le développement théorique de l’Exposition internationale de 2005, le dialogue entre les deux anthropologues2. Au sommaire de ce même numéro : un long entretien avec Michel Serres. La revue n’en est qu’à son second numéro. Le premier contient un entretien avec la figure — éminente s’il en est — de l’anthropologie française : Claude Lévi-Strauss3. Glanant des théories ayant trait à « la nature et l’environnement » dans un champ intellectuel hétéroclite, puisant au cœur des humanités françaises, égrenant entretiens et commentaires critiques, la revue Coucou no tchi est constituée en véritable réservoir conceptuel aux allures de « chaos savamment ordonné »4. L’entreprise qui consiste à suivre, de ce jour, la mise en place de cette exposition, est séduisante à plus d’un titre : l’exposition portant sur la nature, je vois là un nouveau terrain qui me permet d’appréhender un autre pan de la construction de la nature au Japon. Entreprise internationale par définition — universelle, même, selon l’ancienne terminologie5 — l’exposition est en outre un objet liminaire, qualité qui avait déjà retenu mon attention lors de mon précédent terrain6. Je prends conscience cependant, au cours de cet entretien entre Latour et Nakazawa, que l’Exposition de 2005 pousse plus loin certains des traits avec lesquels il m’avait fallu composer lors de mon terrain dans le laboratoire japonais. Tandis que le directeur du laboratoire apparaissait comme un sociologue des sciences sans le savoir, manipulant avec dextérité les catégories sociologiques sans jamais les nommer ni même les connaître, je me trouve ici dans une situation plus déroutante encore, une configuration plus vertigineuse : les premiers documents de ce nouveau terrain auxquels j’ai accès rendent en japonais et en anglais des travaux d’intellectuels français qui ont assisté mon propre développement intellectuel. Consignée et glosée dans les pages de la revue Coucou no tchi, une partie de mon système de référence m’échappe soudain — en passant système de référence indigène

  • 7 Je remercie la Japanese Society for the Promotion of Science (jsps) qui a rendu ce terrain possible

2Première clôture. 25 février 2002 : cela fait presque un an jour pour jour que je suis à Tôkyô7. J’ai passé l’année à retracer le processus au cours duquel l’exposition a pris forme. Lorsque je suis arrivée en février 2001, la tenue de l’exposition au Japon venait tout juste d’être officialisée par le Bureau international des expositions (bie), et cette officialisation avait fait taire d’un coup les protestations qu’avait suscitées le projet tout au long de son déroulement. Les travaux n’ont pas encore commencé. Pendant cette année 2001, c’est un peu comme si le projet, d’avoir été travaillé en tous sens, fatigué et ayant usé un certain nombre de motivations, soufflait un peu avant d’entamer une nouvelle vie qui ne devrait pas grand-chose à la précédente. Je viens de terminer un premier article (2002a) qui décrit plus particulièrement sa mise en images. Je m’apprête à rentrer à Paris. Ce jour-là, j’ai rendez-vous dans un café à Shinjuku avec le même Nakazawa Shin’ichi, dont j’ai fait la connaissance plus de deux ans auparavant chez Latour. Je lui ai envoyé mon article et c’est lui qui m’a téléphoné afin que nous puissions en discuter avant mon départ. J’arrive donc au lieu dit avec une copie de mon article, certaine d’entendre les commentaires avisés de l’anthropologue japonais. Nakazawa prend place en face de moi et commande un thé : « Alors, on commence l’interview ? » Je reste un moment désemparée autant qu’amusée par le malentendu : j’allais rencontrer un collègue (anthropologue comme moi) et non un informateur… Il attend les questions, qui viennent évidemment. Faute d’avoir emporté autre chose, je prends des notes au dos de mon article. Nakazawa jette un œil au fur et à mesure que j’écris, corrige l’orthographe des noms propres. Il sait de quoi retourne un entretien. Fin orateur, conteur, il entreprend de me retracer par le menu, par l’intime, les détails de la préparation de l’exposition. Au terme de cette première phase de terrain, il me fait le récit « exclusif » de l’Exposition de 2005. Les bras m’en tombent d’abord : le sentiment, amer, d’avoir été tenue à l’écart de tout, de l’essentiel surtout ; le sentiment aussi de m’en être laissé conter par les uns et les autres, d’avoir été dupe. L’aventure, à quelques jours seulement de mon départ, fait ressembler mon séjour à une farce. Sais-je tout maintenant ? Ou plutôt : le récit de Nakazawa épuise-t-il l’affaire ? L’Exposition de 2005 n’est-elle réellement qu’une version contemporaine du Dit du Genji, une épopée qui aurait, comme le roman de Murasaki Shikibu, ses romances, ses trahisons et ses épisodes d’exil ?

3Ces deux anecdotes, qui marquent les moments d’ouverture et de clôture d’une première phase de terrain, laissent entrevoir, je l’espère, le nœud du problème : l’événement dont je me propose de suivre la préparation est élaboré, de près ou de loin, par des acteurs avec lesquels j’entretiens une relation ambiguë. Les intellectuels japonais qui ont à charge la conception théorique de l’exposition sont tout à la fois informateurs et collègues. Nakazawa, à ce titre, aurait double autorité puisque l’histoire qu’il me livre sur un plateau est à la fois l’histoire telle qu’elle s’est déroulée (il est informateur) et l’histoire telle qu’il peut en faire l’analyse (et il est alors anthropologue). Il s’agit jusque-là d’une situation somme toute assez classique en anthropologie. Il n’est pas rare non plus que les anthropologues ou intellectuels locaux participent à la construction des objets que d’autres anthropologues viennent ensuite décrire. Moins classique, me semble-t-il, est la configuration à laquelle j’aboutis nécessairement, qui transforme mes collègues français, dont rien ne m’avait fait douter de l’identité jusqu’à présent, en acteurs d’une histoire qu’ils ne maîtrisent pas. Lévi-Strauss, Serres, Latour, font dorénavant partie de l’objet — qui est un processus — que j’étudie.

  • 8 La propagation « implique que ni les idées ni les modes ne disposent d’une puissance intrinsèque, q (...)

4Il y aurait des positions simples qui permettraient d’appréhender et de rendre compte de ce déploiement théorique venu d’ailleurs. Je pourrais, par exemple, lire dans ce déploiement l’obsession, bien connue, qu’aurait le Japon de se penser au travers de systèmes référentiels empruntés. Et je serais alors amenée à interroger à nouveau le statut indigène de la connaissance. Je pourrais également mettre la situation sur le compte de phénomènes qui portent désormais un nom : la globalisation, la mondialisation ; il en irait des théories comme des produits manufacturés, elles n’auraient pas de frontière ou seraient « transculturelles » (Danchin et al., 1999-2000). Je pourrais encore faire appel à l’une des propriétés des théories et concepts : leur nomadisme, leur faculté à se propager (Stengers, 1987a, 1987b)8. Ou bien encore à leur hybridité, qui peut se décliner suivant le modèle de la « composition inédite » à celui de « l’importation adaptée » (Cusset, 2003). Et certainement s’agit-il ici d’un peu de tout cela à la fois. Mais au final, ces positions, prises toutes ensemble ou bien isolément, ne me semblent pas justes — au sens d’équitables : d’abord, en ce qu’elles ne prennent toujours qu’un versant du problème (la culture japonaise et son approche du savoir, versus des théories déracinées et efficaces) et ne parlent toujours que d’un seul point de vue. Comme s’il fallait choisir, une bonne fois pour toutes, qui sont les collègues et qui sont les informateurs. Ensuite, parce qu’elles ne rendent pas justice aux efforts fournis de part et d’autre, et puis transversalement, pour concevoir et faire évoluer des systèmes théoriques qui aient quelque prise sur le monde. À propos des concepts anthropologiques, et quoique dans une autre perspective, Gérard Lenclud écrivait : « Si ces concepts sont précieux pour les chercheurs, c’est en raison de l’immense effort entrepris pour les constituer ; cet effort aide à penser, et non à verrouiller dans des casiers, les phénomènes du vécu à connaître, à saisir des problèmes, à nous poser des questions. L’échafaudage est plus instructif que la construction » (Lenclud, 1995 : 165). En ce sens, la construction théorique de l’Exposition de 2005, on l’a déjà pressenti, risque fort de n’avoir guère autre allure que celle d’un assemblage plus ou moins fructueux et légitime. Entreprendre de décrire l’échafaudage, en revanche, permet d’appréhender cette exposition comme un projet intellectuel en train de se monter. On voit ainsi comment opère la sélection des acteurs qui en auront la charge ; on voit quels efforts ils fournissent pour le conduire à son terme ; on voit les écueils qu’il leur faut éviter, qui constituent les multiples sursauts que connaît le projet ; on voit la panoplie des forces qu’ils mobilisent pour contourner ces écueils et calmer ces sursauts. Dans l’espace qui m’est ici imparti, il ne s’agit pas de rendre compte de cet échafaudage dans sa totalité, tant ses ramifications sont nombreuses, mais de rétablir certaines des liaisons essentielles qui l’ont rendu possible.

1. Exposer… mais quoi ?

  • 9 Cette histoire est retracée en détail dans Yoshimi, 2000 et 2001.

5L’histoire de la première vie de l’exposition montre la constitution progressive et tâtonnante de son thème. Au tout début des années 19909, lorsque proposition est lancée de se porter candidat pour l’organisation de la première exposition internationale du xxie siècle, le thème est rendu sous la formule : « Paix et civilisation au xxie siècle » (Nijûisseiki no heiwa to bunmei). Peu après est proposé le nouvel intitulé : « Paix et progrès de l’humanité » (Jinrui no hatten to heiwa). En 1994, il est transformé en « Technique – Culture – Échanges. Une nouvelle création du monde » (Gijutsu – bunka – kôryû. Atarashii chikyû sôzô). La deuxième exposition internationale japonaise, manifestement, se cherche… Si les formulations jouent de la sorte, comme un mécanisme mal vissé, c’est qu’elles rencontrent chaque fois des résistances et suscitent les mécontentements. On ne veut pas d’une exposition internationale, ou bien l’on ne veut pas d’une exposition sous cette forme, ou bien on ne la veut pas là où elle a été projetée. On, ce sont essentiellement les locaux, les habitants qui voisinent le site de l’exposition ou bien les Japonais en général (une catégorie que rend commodément ce qu’on appelle le « public ») ; et ce sont également les représentants du Bureau international des expositions, bureau des plaintes à ses heures, qui reçoit les protestations et se charge de les faire entendre, en écho, au comité organisateur. Les arguments contestataires, qui savent profiter de ce que le projet est encore en compétition avec un autre pour le négocier, sont de natures diverses, politiques, économiques ou écologiques. Ils peuvent néanmoins être rangés suivant deux lignes de force.

  • 10 À titre indicatif, on citera Penelope Harvey (1996) qui étudie l’Exposition de Séville en 1992 et r (...)

6La première ligne de force qui fait jouer de la sorte les formulations peut être ainsi résumée : Que cherche-t-on à célébrer ? Quel message l’exposition veut-elle délivrer ? C’est, pour une part, à l’entreprise que constituent les expositions universelles que les critiques s’adressent. Certains célèbrent l’entrée dans une ère nouvelle, ère dans laquelle des expositions, nées de volontés toutes impérialistes de consacrer un développement industriel, économique, technologique, n’auraient tout simplement plus leur place — et où l’on n’aurait qu’à se féliciter de cette disparition. L’argument est connu, qui lie les expositions universelles, internationales, au projet politique et culturel de la modernité. C’est même précisément parce qu’elles exemplifient, dans leur mode de constitution et d’expression, certains des mécanismes qui constituent la modernité que les expositions ont constitué des objets d’étude privilégiés pour des historiens ou des sociologues10. En ces premières années du projet, ceux qui s’opposent à l’Exposition de 2005 ne peuvent se satisfaire de la promesse qui leur est faite qu’elle ouvrira autrement le troisième millénaire. Il n’est qu’à entendre un intitulé comme « Paix et progrès de l’humanité » pour qu’association soit faite avec cette autre exposition, la première à se tenir au Japon et première aussi du genre à se tenir en Asie : Ôsaka 1970. Celle-là avait pour étendard : « Progrès et harmonie pour l’humanité » (Jinrui no shinpo to chôwa). Mais si le propos, alors, était bien de célébrer « un événement symbolique au travers duquel toute la nation glorifiait l’essor économique de la fin des années 1950 » (Yoshimi, 2000 : 212), le temps a passé, et force est de reconnaître qu’une nouvelle exposition ne peut se contenter de dupliquer ce succès pourtant plébiscité. En outre, les notions de « progrès », de « technique », de « développement industriel », autour desquelles s’est organisée la modernité, se sont montrées pour le moins médiocres à servir de base à une quelconque harmonie. En ce milieu des années 1990, trop nombreux sont ceux qui payent les pots cassés de ce modernisme effréné. Et quid de ce qui, à l’heure du Sommet de Rio, préoccupe la planète ? Quid du vert ? de l’écologie ? des problèmes de l’environnement ? de la pollution ?

  • 11 Minato Chihiro, communication personnelle.
  • 12 La formation de cette conscience citoyenne et écologique a fait l’objet d’une intervention au 5e co (...)

7La deuxième ligne de force pourrait être énoncée ainsi : une exposition internationale, pourquoi pas, mais pas ici ! L’Exposition 2005 est en effet d’abord un projet local : celui du département d’Aichi, dans lequel est située la ville de Nagoya, qui passe pour la laissée-pour-compte des événements de grande envergure : Tôkyô aura eu ses Jeux olympiques (1964) ; Ôsaka son exposition universelle (1970). Quant à Kyôto la belle, elle n’a guère besoin d’un événement pour affirmer son identité. Nagoya, aujourd’hui, réclame son dû : elle veut un acte symbolique pour enfin « vivre avec le visage et le nom »11. La préfecture s’empresse ainsi de faire valoir les qualités de son espace pour recevoir la première exposition internationale du xxie siècle : ressorts économiques (la ville de Toyota, et son entreprise automobile bien connue, ne sont pas des moindres) ; ressorts culturels (la céramique artisanale produite dans la ville de Seto est à ce point exemplaire que son nom, setomono, est devenu un terme générique pour désigner la porcelaine) ; ressources naturelles, enfin, puisqu’elle dispose d’un type paysager typique qui n’attend que quelques promoteurs pour être mis en valeur. Les habitants de la région, cependant, n’entendent pas pareillement les louanges. Dès le printemps 1990, ils se mobilisent afin de faire en sorte que cet espace reste le leur — et en l’état. Ils lancent associations et mouvements citoyens ; organisent des manifestations diverses, sorties écologiques ou expositions photos ; entament des actions à un niveau national puis international pour mettre sur l’affaire des experts qui, en toute neutralité, viendraient dresser un état des lieux écologique12. Comme pour soutenir ces exactions locales, la ville canadienne de Calgary, concurrente d’Aichi pour l’Exposition internationale de 2005, propose alors pour thème : « La terre : un lieu à partager ».

8Ces deux lignes de force agissent comme un système de contraintes, à l’intérieur duquel le comité d’organisation de l’Exposition 2005 va devoir négocier sa proposition. Ce comité (l’Association japonaise pour l’Exposition internationale de 2005, ci-après Association 2005) sait à présent que le projet d’exposition ne remportera l’adhésion nationale et internationale que s’il rompt, d’une part, avec les expositions précédentes et leurs velléités modernistes, et qu’il fait d’autre part de l’environnement sa clé de voûte. La compétition avec Calgary oblige à faire vite. Il faut trouver une formule qui, compte tenu des contraintes précédentes, satisfasse à la fois les compatriotes et les représentants du Bureau international des expositions à Paris — une formule qui sache convaincre les uns comme les autres que le Japon, en sa préfecture d’Aichi, est le lieu rêvé pour recevoir la première exposition du troisième millénaire.

9Ainsi agacée de toutes parts, l’Association 2005 cherche de l’aide auprès de ceux qui savent les mots et leurs impacts en société. Pour contrer la lourdeur technocratique, mal à son aise lorsqu’il s’agit de déployer un argument novateur, les plus jeunes des bureaucrates viennent trouver, en 1994, l’anthropologue Nakazawa Shin’ichi, professeur à l’université de Chûô, et lui demandent de travailler à l’entreprise. « La première étape a été décidée très rapidement, raconte Nakazawa, nous avions à trouver de nouveaux concepts en trois jours. […] Nous n’avions pas de temps, il nous fallait proposer quelque chose de nouveau pour gagner la compétition. » Nakazawa travaille avec une équipe d’architectes. Ensemble, ils parviennent à élaborer, en un temps record, « les concepts et les premiers plans » — les mots et les images de l’Exposition 2005. Au mois de novembre 1995 est ainsi rendue publique, pour la première fois, la formule qui sera définitive : « Au-delà du développement : à la redécouverte de la sagesse de la nature » (Kaihatsu wo kœte : shizen no eichi). L’énoncé, né dans l’urgence, est rassurant en ce qu’il répond bien aux deux lots d’invectives : l’exposition dépassera la modernité ; et elle fera de la nature non pas l’objet, mais le sujet de l’exposition. Et si l’on doute encore, les premières images, virtuelles, montrent une forêt à peine investie par de longs corridors de bois montés sur pilotis : pas de pavillons nationaux — signes de domination révolus — mais, traduit la brochure, un « espace boisé semi-aménagé où la nature et les hommes cœxistent en harmonie, appelé satoyama en japonais »… La proposition est ambitieuse et, de ce point, demande à trouver quelque assise.

2. Les affranchis de la modernité

  • 13 Cf. Araki, 1994 ; Harootunian, 1989.
  • 14 Cf. Miyoshi et Harootunian, 1989 ; Rieu, 1994, 2001.

10« Au-delà du développement » : sans qu’il n’y soit fait explicitement référence, le titre n’est pas sans rappeler celui de ce célèbre colloque de 1942 sur le dépassement de la modernité (Kindai no chôkoku). Il s’agissait alors de marquer la fin de « la civilisation moderne » au Japon et de célébrer, dans le même élan, l’avènement d’une société nouvelle, libérée de l’histoire occidentale et de ses apories13. Ce colloque constitue un marqueur historique à partir duquel ont déjà été analysées la modernité au Japon d’avant le colloque, et la post-modernité qui lui aurait succédé. Dans les années 1980, alors que prend corps au Japon le mouvement postmoderne, la question, brûlante, est ainsi de savoir si oui ou non ce mouvement se confond avec le « dépassement de la modernité » comme acte de foi nationaliste de 194214. Et voici que l’Exposition 2005, dans sa proposition d’aller au-delà du développement, semble rouvrir la plaie.

  • 15 L’expression est de Yatabe Kazuhiko, communication personnelle.
  • 16 Cf. Ueno, 2001.
  • 17 Kristeva utilise l’expression « une sorte de Mozart tibétain » pour qualifier « l’envolée de l’énon (...)
  • 18 Marilyn Ivy (1989) voit dans la parution et la réception du livre d’Asada le point culminant de l’é (...)
  • 19 Devancés de quelques années, selon Ueno (2001), par le livre de Karatani Kôjin, L’origine de la lit (...)
  • 20 En la matière, notons seulement que le procès intenté à Nakazawa a connu des répercussions qui cont (...)

11Nakazawa Shin’ichi, qui est le maître des mots à ce stade du projet, est, de fait, également considéré comme un des « penseurs japonais du post-modernisme »15. Dans La pensée japonaise du xxe siècle dirigé par Narita et Yoshimi (2001), c’est dans la rubrique « Postmodernisme »16 qu’est rangé son premier livre, paru en 1983. Intitulé Un Mozart tibétain, suivant une expression empruntée à Julia Kristeva17, cet essai d’anthropologie veut fonder une position et une écriture anthropologique qui ne doivent rien au regard distancié de l’observateur. Anthropologue du religieux, ayant étudié au Tibet une communauté ascétique et ayant suivi l’enseignement d’un maître du bouddhisme mystique, Nakazawa entend dans ce livre dépasser l’incommensurabilité des expériences, vécues dans l’intimité de l’initiation chamanique, et dans cette autre intimité, immanquablement dévoilée, de l’écriture anthropologique. Pour ce faire, il introduit auprès du lectorat japonais des auteurs encore mal connus comme Julia Kristeva, Philippe Sollers, Carlos Castañeda ou Harold Garfinkel. Son ouvrage connaît un succès d’autant plus retentissant qu’il paraît la même année que l’essai d’un jeune économiste, Asada Akira, intitulé Structure et pouvoir. Au-delà de la sémiotique (1983). Ce second ouvrage, qui ouvre le champ économique à l’ère du post-structuralisme avec l’aide de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault ou Jean-François Lyotard, est vendu à quelque quatre-vingt mille exemplaires en quelques semaines et l’on parle même alors de « phénomène Asada »18. Dans l’élan, les médias conçoivent bientôt une nouvelle catégorie, celle de « nouvel académisme » (nyû aka), pour rendre compte des productions d’un Nakazawa, d’un Asada et de quelques autres, qui ont en commun une approche sémiotique, post-structuraliste, une propension à l’interdisciplinarité et une écriture qui reste à qualifier, entre science et littérature. C’est cette nouvelle forme de connaissance qui est « proclamée postmoderne, dans une équation du post-structuralisme ou de la déconstruction avec la notion de postmodernisme » (Ivy, 1989). Les deux essais, qui secouent l’intelligentsia japonaise, amorcent de fait la pensée postmoderne au Japon19. Nul intérêt, pour moi, de faire ou de décrire ici le procès qui leur a été fait — qui se dit, globalement, dans les mêmes termes que celui qui se tint en France ou ailleurs20. Reste que c’est — quoiqu’obscurément — du côté du postmodernisme que les promoteurs de l’Exposition 2005 vont chercher leurs têtes pensantes. Quoi de plus approprié lorsqu’on cherche à « renverser la forme des Expositions » ? Le projet non moderne qui contient ce renversement (ou que ce renversement fait naître) en passe par une redéfinition de certains des éléments qui caractérisent le projet moderne : entre autres choses, une certaine relation à l’objet et une certaine relation à l’image.

  • 21 L’équipe des seniors compte principalement Izumi Shinya, artiste et critique né en 1930, qui partic (...)

12Il n’est évidemment pas demandé à Nakazawa seul de réaliser ce projet non moderne. L’anthropologue est rapidement entouré de quelques hommes, et le noyau dur de l’équipe est ainsi formé de : Nakazawa Shin’ichi, né en 1950 ; Kuma Kengo, architecte né en 1954 ; Itô Toshiharu, critique et historien de l’art né en 1953 ; et Minato Chihiro, le cadet, photographe et essayiste né en 1960. Ces « intellectuels tokyoïtes dans leur quarantaine » (Yoshimi, 2000) sont ceux qui sont appelés à faire le travail. Derrière eux, à titre de caution, se tiennent quelques hommes plus âgés, connus pour avoir pris part, déjà, à l’organisation d’autres événements d’envergure au Japon21. La jeune équipe, celle qui pense, ne compte donc guère que des « gosses de l’Expo » — entendu, de l’exposition Ôsaka 1970. Ayant pris part, encore enfants, à l’effervescence de l’événement, ils auraient perçu de celui-ci « sa partie visible en surface, c’est-à-dire la possibilité qu’elle offrait, conformément à l’étymologie du terme bankoku hakuran kai (traduction japonaise d’“exposition universelle”), de contempler (ran) en long et en large (haku) tous les pays du monde (bankoku). En somme, cette expo d’Ôsaka a sans doute été pour eux le dispositif qui leur a ouvert une échappée sur un univers virtuel, “de carton-pâte”, ainsi que sur des habitudes de consommation répandues à l’échelle mondiale » (Hayashi, 1998 : 41). Quoi qu’il en soit, les liens qu’entretiennent aujourd’hui les quatre hommes avec Ôsaka 1970 sont activés au moment où ils se retrouvent à concevoir l’Exposition de 2005. Dans un dialogue publié (Ga, 1999), Nakazawa et Kuma l’architecte disent en écho combien il leur aurait été difficile d’imaginer un jour travailler à leur tour à une exposition internationale, et l’un comme l’autre signifient promptement leur désaveu : « Je détestais le sens des expositions », disent-ils à tour de rôle. Celle à laquelle ils entendent donner forme prend ainsi explicitement Ôsaka 1970 comme contre-modèle. Quant à Minato et Itô, ils travaillent tous deux à l’université de Tama, sur le site de l’exposition Ôsaka 1970, et cultivent un lien plus ambigu avec l’événement fondateur. À l’automne 2001, il est demandé à Minato d’organiser une exposition photographique dans un des seuls bâtiments d’Ôsaka 1970 encore debout, le Pavillon de Fer. Et Itô a pour charge la numérisation, sous forme de dvd, des archives de l’Exposition de 1970.

  • 22 On retrouve dans le comité éditorial de la revue Asada Akira, le jeune économiste révélé en même te (...)
  • 23 Cf. Izumi et Hirosaka, 1997 ; Kashiwagi et al., 1997. Consommée au Japon comme ailleurs : l’abandon (...)

13Prenant part, quoique diversement, à l’élaboration conceptuelle de l’Exposition de 2005, ces quatre hommes mettent en commun leur parcours et coordonnent leurs efforts. Remarqué pour sa Théorie du diorama (1986) qui reçoit le prix Suntory en 1987, Itô s’intéresse tout particulièrement au médium photographique qui, au xixe siècle, introduit de nouvelles manières de voir, de nouvelles orientations du regard. Penseur de l’image, Itô est aussi le concepteur de l’Inter Communication Center (icc), centre multimédia installé dans un des cœurs de la capitale (Shinjuku). L’icc, inauguré en 1997, sept ans après le centième anniversaire des télécommunications au Japon, veut « encourager le dialogue entre technologie et arts sur le thème de la “communication” ». Le Centre lui-même et les expositions qu’il y donne, mais aussi la revue InterCommunication, entendent constituer un « réseau d’informations, prototypique du xxie siècle, à l’interface entre arts et sciences »22. Sponsorisés par le réseau de télécommunications japonais, ntt, ils offrent une tribune importante, en terme de moyens financiers et de visibilité, pour tous ceux qui, venus des milieux artistiques, des sciences dures ou des sciences sociales, pensent au Japon les technologies visuelles, virtuelles ou interactives. Dans un des numéros d’InterCommunication, consacré à la société du spectacle au xxe siècle, la revue offre la panoplie critique qui, en même temps qu’elle retrace l’histoire des expositions universelles et autres événements symboliques, entend y mettre un point final. Faisant écho aux critiques émises de toutes parts concernant l’avenir des expositions de grande envergure, plusieurs articles de ce numéro spécial pronostiquent Ôsaka 1970 comme la dernière du genre, qui signe la fin des expositions universelles et de leurs œuvres urbanistiques (urbanisatrices…). Après Ôsaka 1970, elles ont tourné en « parcs à thèmes » qui n’ont plus rien de « visionnaire » — au sens d’utopique, finissant par céder au « simulacre » de Jean Baudrillard. Et l’on voit dans l’abandon du projet d’Exposition sur la ville, Toshi-haku, qui devait avoir lieu en 2001 à Tôkyô, le signe le plus évident que l’ère des expositions est consommée au Japon23.

  • 24 Minato, 1996, 2000a, 2000b, 2001.

14À l’instar d’Itô, Minato Chihiro officie, dans le petit groupe, en tant que penseur mais aussi en tant que praticien de l’image. Depuis plusieurs années, il fait de ses sujets photographiques autant de moyens de mettre au jour « les principes de l’image », d’en percer les « origines »24. Collègue d’Itô, il lui est demandé, en 1998, de monter une exposition au icc qui a pour titre « Téléprésence : une technologie transcendant le temps et l’espace ». Il réalise une installation multimédia intitulée « Le jardin de la mémoire » (Kioku no niwa). L’exposition étant dans son ensemble consacrée aux technologies virtuelles, Minato rencontre, en une interview publiée, l’informaticien Hirose Michitaka, professeur à l’université de Tôkyô et spécialiste de l’imagerie virtuelle (Hirose et Minato, 1998). Hirose a mis au point un système interactif du nom de cabin (Computer Augmented Booth for Image Navigation), fondé sur l’idée de « réalité augmentée » — qui ajoute à la réalité, plutôt qu’elle ne lui substitue, l’image virtuelle. C’est à la suite de cette manifestation qu’Itô et Nakazawa demandent à Minato de prendre part au côté artistique de l’Exposition de 2005. L’été de cette même année 1998, Minato visite donc le site prévu pour l’exposition en compagnie de Nakazawa et de l’architecte Kuma Kengo. Ils organisent ensemble un séminaire à Seto au cours duquel ils défendent leur plan : il s’agit de réduire au maximum la construction — « des moyens minimaux pour un plaisir maximal », résume Minato. Chacun y va alors de sa proposition : Minato avance l’idée de hamacs posés sur la cime des arbres sur lesquels les gens pourraient circuler, au-dessus de la forêt. Kuma propose d’utiliser, en guise d’architecture, un dispositif technique développé par son ami d’enfance, l’informaticien Hirose que Minato avait interviewé quelques mois plus tôt : le sthmd (See-through Head Mounted Display).

  • 25 Je me permets de renvoyer à un article dans lequel j’analyse le dispositif architectural mis en pla (...)
  • 26 Dans un de ses essais (1989), Kuma retrace « ces choses des années 1980 » à travers le parcours et (...)
  • 27 Architecture qui, on l’aura compris, doit beaucoup à un Gilles Deleuze ou à un Michel Foucault. On (...)

15C’est ainsi principalement à Kuma que revient la tâche de figurer le renversement de la modernité25. Son architecture et la théorie qui l’accompagne sont appropriées : après une réalisation exemplaire de l’architecture postmoderne (le bâtiment aux colonnes baroques « M2 »), Kuma lui tourne le dos26 et développe une architecture verte, respectueuse de la topologie et de l’environnement. Il entreprend une « critique de l’architecture autoritaire et égocentrique » qui vise moins un style architectural particulier que ce qui est au fondement même de la pratique architecturale  : la construction, dans le monde, d’un objet, entendu comme « le mode d’existence de la matière (busshitsu) lorsqu’elle a été retirée de son environnement, de son contexte » (Kuma, 2000 : 6). Il propose de substituer à cette architecture-objet une architecture dissoute, qui passe par une dissolution de la matière (ce que Kuma appelle sa « particularisation » ou sa « molécularisation ») et une invisibilité, ou un fondu, du bâti dans l’environnement27.

16La configuration qui se dessine ici, dans le parcours de ces quatre hommes et dans leurs associations, est affaire d’accroche — bien plus que de paradigme intellectuel (le postmodernisme, par exemple). En un tel système, une seule accroche peut suffire : il n’est pas besoin d’avoir été sur les mêmes bancs de l’école, d’avoir vécu avec les mêmes émois la même exposition universelle, d’avoir suivi l’enseignement des mêmes maîtres, ou d’utiliser les mêmes outils. N’importe laquelle de ces accroches peut être à la source d’une association ou d’une série d’associations, qui ont pour propriétés d’être souples et très peu contraignantes, tout à la fois contingentes et rationnelles. Dans ces associations, chacun a à gagner du voisinage de l’autre : la collaboration constitue une nouvelle tribune dans laquelle les idées de chacun trouvent, du fait des légers décalages opérés du champ de l’anthropologie à celui de l’histoire de l’art ou du champ de la photographie à celui de l’architecture, un nouvel écho. Au final, la configuration est bien spécifique et efficace. Non qu’une autre composition n’eût pu être efficace : elle aurait eu simplement une autre efficace. Celle-ci dit et redit une seule et même chose : l’Exposition de 2005 sera non moderne. Elle sera « sans objet et sans image ». Sans objet mais ne manquant pas de théories de l’objet ; sans image mais débordante de théories de l’image.

3. La nature dans tous ses états

17En 1929, Georges Bataille et Georges Henri Rivière fondent la revue Documents, que Michel Leiris, plus tard, qualifie de « mixture proprement “impossible” » : « en raison moins encore de la diversité des disciplines — et des indisciplines — que du disparate des hommes eux-mêmes » (Leiris, 1988). Nakazawa, Itô et Minato, lorsqu’ils entreprennent de créer la revue Coucou no tchi, la dessinent sur le mode de Documents : ils veulent faire d’elle une « revue anthropo-art-philosophie », suivant les termes du philosophe Philippe Nys, séduit par l’idée. Autrement dit, ils veulent redonner une chance à la mixture impossible, en invitant des critiques ou historiens de l’art, des philosophes, des anthropologues à contribuer, par leurs concepts, à ce qui est dorénavant la ligne motrice de l’exposition : la nature et la redécouverte de sa sagesse ; et dont rend compte le nom choisi pour la revue, Coucou no tchi, « adapté du japonais ancien kukunochi, qui signifie la divinité et l’esprit des arbres ».

  • 28 Documents, qui paraît de 1929 à 1931, est en effet le siège de la résistance, tenu par Bataille et (...)

18Contrairement à Documents, Coucou no tchi n’est le siège d’aucune polémique ; et la revue ne répond à aucune urgence de dénonciation28 — ne répond, pour tout dire, à d’autre urgence que de dépenser un budget le plus rapidement et le plus intelligemment possible. Conscients de l’instabilité politique, née de la crise économique, les trois éditeurs décident en effet, selon l’expression de Minato, de « jouer la carte de la prudence » : le projet n’étant alors entériné par aucune décision officielle et pouvant donc encore changer de manière drastique, ils s’accordent pour utiliser au plus vite la somme qui leur a été impartie pour la revue. Il faut dire que le petit groupe n’en est pas à sa première désillusion. L’une des premières propositions avait été de fonder, sur le site de l’exposition, un institut de recherche interdisciplinaire, « comme celui de Santa Fé », me dit Nakazawa : « L’héritage de l’exposition, ce serait cet institut. Comme le vôtre, avec Latour, ça aurait regroupé l’anthropologie, les sciences, les sciences cognitives, etc. » L’Exposition de 2005 léguerait ainsi à ses enfants rien moins qu’un autre mode d’appréhension de la connaissance — la science de la complexité —, legs d’une autre mesure que « l’univers de carton-pâte » dont la société japonaise héritait d’Ôsaka 1970… Cet ambitieux projet, cependant, ne survit pas aux tourments économiques qui obligent les sponsors à revoir le budget à la baisse. Et de fait, la revue Coucou no tchi, qui succède à ce premier projet, ne donnera le jour qu’à deux numéros.

  • 29 Or, dans Coucou no tchi, il est laissé à chacun le soin de faire référence aux travaux des autres e (...)

19Ensemble, Nakazawa, Itô et Minato constituent le lot des intellectuels, penseurs de la nature, qu’ils vont aller interviewer. « Je connaissais très bien la pensée de Claude Lévi-Strauss, raconte Nakazawa, et j’ai eu le nom de Bruno Latour par l’entretien avec Michel Serres. On avait prévu de réaliser d’autres interviews, avec Gilles Clément, Isabelle Stengers, Igor Prigogine […]. On avait aussi pensé à Pierre Bourdieu, Michel Le Clézio pour les numéros suivants. » Par une gymnastique intellectuelle, il serait possible de montrer comment chacun de ces auteurs a proposé, de loin en proche, une théorie de la nature qui puisse alimenter le réservoir conceptuel de l’Exposition de 2005. Reste néanmoins que certaines articulations paraissent ambitieuses. Au cours d’une discussion, je ne peux m’empêcher de faire part à Minato de mon étonnement : mettre côte à côte, sans forme de justification aucune, Claude Lévi-Strauss, Michel Serres et Bruno Latour constitue un défi intellectuel — et diplomatique ? — que peu, en France même (en France surtout ?), seraient prêts à relever29… La réponse est presque plus désarmante encore : les trois personnages, me dit Minato, « sont essentiels », ont été « essentiels ensemble pour aider les Japonais à comprendre leur réalité ». Formulons les choses autrement : que permet, au juste, le passage par ces intellectuels français ? Quelles associations rendent-ils possibles ? Que disent-ils aux Japonais de tellement essentiel ?

  • 30 La citation est tirée de : Charles Baudelaire, Exposition universelle de 1855, in Œuvres complètes (...)

20Voyons de plus près la composition de la revue. Le premier numéro de Coucou no tchi (qui s’ouvre sur une série de clichés prise dans la forêt de Kaisho, site prévu pour l’exposition) est consacré à celui par qui le voyage au cœur des humanités françaises commence : Claude Lévi-Strauss. « Un homme mythologique qui a passé toute sa vie dans la mythologie » — dernier du genre, me dit Minato, fasciné. Le numéro, en son entier, offre une virée dans la modernité en présentant certains des éléments qui l’ont constituée. Dans la préface, les trois éditeurs, Nakazawa, Itô et Minato, lient le développement du projet anthropologique, tel que promu par Cl. Lévi-Strauss (1983), avec le destin des expositions universelles en rappelant la citation de Charles Baudelaire utilisée par l’anthropologue français en exergue du chapitre intitulé « Famille, mariage, parenté » : « Il est peu d’occupations aussi intéressantes, aussi attachantes, aussi pleines de surprises et de révélations pour un critique, pour un rêveur dont l’esprit est tourné à la généralisation, aussi bien qu’à l’étude des détails, et, pour mieux dire encore, à l’idée d’ordre et de hiérarchie universelle, que la comparaison des nations et de leurs produits respectifs »30. Ils rendent ainsi incontournable la présence, sous un mode doublement éclairé, de Cl. Lévi-Strauss dans le projet d’exposition. Le projet anthropologique, qu’ouvrait en un sens cette épitaphe, est aujourd’hui périmé… En cette « ère post-coloniale », le sens d’entreprises comme les expositions universelles est questionné en même temps que l’est celui de l’anthropologie et de ce qui la motive. L’ensemble du numéro peut alors se lire comme : Que garde-t-on pour le monde à venir ? Que fait-on de la culture, exposée avec tant d’emphase dans les expositions universelles, et décortiquée à l’envi par les anthropologues ? Et que fait-on de cette nature qu’on ne peut plus ignorer ? Et de quelle nature s’agit-il encore ?

  • 31 Cf. Nakazawa et al., 1999.
  • 32 On peut considérer qu’à cette proposition théorique répondent, dans les images produites par Kuma, (...)

21Le père de l’anthropologie structurale est ici pris à partie31 : on ne peut garder les expositions universelles, produits d’une culture moderne imbue d’elle-même qui négligeait si ouvertement la nature, célébrant le développement scientifique et technique en rasant des forêts et en aplanissant des reliefs. De la même manière, on ne peut garder, en anthropologie, le « contraste » entre les deux ordres de la nature et de la culture. On garde le « structuralisme écologique » des Mythologies qui nous enseigne d’aimer et de respecter la nature et ses êtres vivants, moins parce que nous trouverions en eux de quoi nous sustenter que parce qu’ils constituent une source de sentiments esthétiques. Dans ce schéma, on garde surtout, et l’on réactive, la pensée mythique, qui permet de dépasser les apories de l’écologie moderne en drainant avec elle la reconnaissance de « la sagesse de la nature »32.

  • 33 Le baroque des forêts, en vérité, puise tout autant dans la pensée mythologique de Claude Lévi-Stra (...)

22Cette réconciliation entre pensée mythique et écologie, on la retrouve annoncée et formulée dans un des livres de Nakazawa, « Le baroque des forêts » (Mori no barokku, 1992) dans lequel l’anthropologue japonais donne une nouvelle actualité au parcours et à la pensée de Minakata Kumagusu (1867-1941). Tenu pour une figure originale, Minakata cumule un curriculum de scientifique (il publie un article dans Nature sur les constellations de l’Extrême-Orient qui le fait remarquer), de naturaliste et de collectionneur (il découvre plusieurs dizaines d’espèces de myxomycètes), et de folkloriste (on dit que le travail de Yanagita Kunio est redevable de ses recherches sur les coutumes populaires japonaises). Nakazawa, cependant, n’a pas pour ambition d’ajouter un livre de plus à ceux, déjà nombreux, qui retracent la vie du grand homme, mais plutôt, d’analyser la teneur de la relation qu’entretenait Minakata avec la nature en général, et avec la forêt en particulier. Cette perspective l’amène à rappeler, en un long détour, « le rôle extrêmement important qu’a joué la forêt dans la formation de la pensée religieuse et du sentiment de la nature au Japon » (1992 : 295). Remontant jusqu’au « shintô des origines », qui est « religion de la forêt » moins en ce que les divinités habitent effectivement la forêt qu’en ce que « la forêt est divinité », puis suivant en parallèle les transformations politiques et sociales à l’ère Meiji (1868-1912) et les transformations de l’espace forestier, Nakazawa relie « crise spirituelle » et « crise écologique » dont Minakata se portait témoin. L’histoire de Minakata sert ainsi de pilier à une histoire de la pensée écologique. Nakazawa raconte ainsi comment, peu après son retour d’Angleterre, Minakata se mobilise, avec d’autres, pour protéger un jardin public promis à la destruction. Mais tandis que les gens mettent en avant de leur protestation la dimension politique (le jardin ayant été vendu à bon prix par la commune pour la construction d’un collège supérieur de filles), Minakata invoque un argument inédit : la richesse mycologique du jardin public… Nakazawa fait ainsi de Minakata un précurseur de la pensée écologique — de la pensée de la protection de la nature pour la nature. Plus encore : Nakazawa décrit comment la pensée de Minakata a su dépasser les apories propres à la pensée écologique moderne, qui sépare « la nature et la culture, le naturel et l’artificiel, le champ du sensible et le domaine de la raison » (ibid. : 420). Son écologie, au final, ne se contente pas d’être une « écologie écologique » (seitai no ekorojii) que lui vaut son expérience de naturaliste ; elle est aussi une « écologie sociale » (shakai no ekorojii), qu’il doit à son expérience en tant que folkloriste ; et une « écologie spirituelle » (seishin no ekorojii), qu’il doit à… la pensée mythique directement héritée des forêts japonaises33. Que permet alors, par rapport à l’argument développé dans Le baroque des forêts, le passage par Cl. Lévi-Strauss ? Le structuralisme écologique de l’anthropologue français vient raviver cette « sagesse de la nature » — qui est l’au-delà de l’écologie écologique. L’un et l’autre servent à faire le même argument. Mais là où le parcours de Minakata liait si radicalement la sagesse de la nature aux forêts japonaises, le structuralisme écologique l’en dégage — plus précisément, il ne suspend pas la spécificité culturelle, mais la comprend, l’englobe. On n’a donc rien perdu, on a gagné au passage un peu d’universalité (un peu de l’esprit humain cher à Lévi-Strauss)…

  • 34 Sur les difficultés du satoyama à porter et représenter les ambitions de l’Association 2005, je me (...)

23Claude Lévi-Strauss permet encore une autre connexion. C’est à lui qu’il a été demandé d’introduire l’exposition qui se tient à la Maison de la culture du Japon en 1998 sur : « Jômon, l’art du Japon des origines ». L’exposition ouvre au public francophone une des fiertés du patrimoine artistique japonais. Ce patrimoine, à lui seul, renvoie à l’artiste Okamoto Tarô, à qui l’on doit d’en avoir révélé la valeur. En outre, Okamoto est connu pour avoir été le producteur de l’exposition Ôsaka 1970 et le concepteur de la fameuse Tour du Soleil, seul édifice monumental à être encore debout aujourd’hui. Minato me raconte comment Okamoto, influencé à la fois par Georges Bataille (encore lui) et par Marcel Mauss, « sourcé » à Paris donc, a fait de l’Exposition de 1970 un véritable festival artistique d’avant-garde en invitant un jeune artiste contemporain à s’exprimer par pavillon ; comment il a aussi contribué au développement de la muséographie japonaise, en réunissant autour de lui une équipe d’anthropologues, puis en les envoyant aux quatre coins du monde avec pour tâche d’y acquérir des masques et objets en tout genre, objets qui ont ensuite constitué le fonds à partir duquel a été fondé le musée national d’Ethnologie (Kokuritsu Minzokugaku Hakubutsukan, ou Minpaku). Ce sont ces multiples héritages que Minato décrit dans l’article qu’il lui consacre (1999). Cette histoire, pour tortueuse et noueuse qu’elle soit, contient une implacable logique : de la même manière qu’Okamoto avait fait le détour par l’École sociologique de Mauss et l’amitié de Bataille pour redécouvrir les poteries de l’époque Jômon, touchant ainsi au point « essentiel » de la culture nippone, les éditeurs de Coucou no tchi en passent par Claude Lévi-Strauss pour réactiver le thème de la « sagesse de la nature » en donnant à relire les vertus de ce paysage « typique », le satoyama34.

  • 35 Je suis tentée ici de comprendre la reconstitution dont parle Nakazawa au sens où l’entend Pierre H (...)

24Dans la veine du premier numéro de Coucou no tchi, le second cherche plus directement à savoir quelle nature garder pour le xxie siècle. Dans cet autre volet de l’entreprise vient d’abord Michel Serres, à qui il est expliqué que l’Exposition de 2005 est organisée autour du concept de satoyama et des formes d’organisation issues de ce type de paysage. Il ne s’agit pas, explique Nakazawa (2000a), de le reproduire en le muséifiant, mais de le reconstituer — d’en faire à nouveau un sujet35. En la matière, le « contrat naturel » de Serres est incontournable en tant qu’il dit la même chose que le satoyama : la possibilité de relations contractuelles entre l’homme et la nature où les deux termes du contrat sont sujets à parts égales. Contrat naturel et satoyama entretiennent cependant avec le réel des rapports différents. Pour Nakazawa, en effet, « Serres parle du contrat avec la nature à travers des métaphores. Il ne donne aucune indication sur le type de nature avec lequel un contrat devrait être établi » (Nakazawa, 2000b : 44). Le satoyama réfère quant à lui aux modes d’exploitation dont il est issu, aux ancêtres, à une topographie, à une faune et à une flore spécifiques — qualités qu’énumère, en une sorte de glossaire illustré, un des articles du numéro (Takeuchi, 2000). Voici donc que le contrat naturel a trouvé son support : vous avez le concept, semblent narguer les éditeurs, mais nous avons l’objet. Mais dans le même temps, c’est cette association qui permet, en retour, d’attribuer au satoyama les propriétés d’un dispositif conceptuel. La combinaison contrat naturel-satoyama duplique donc la dynamique que contenait la combinaison pensée mythique-forêt japonaise : désengager, autant que nécessaire, des entités locales de leur substrat culturel.

  • 36 Nakazawa et Nys, 2000 ; Shina, 2000.
  • 37 Je rends compte ailleurs (Houdart, 2002) de deux colloques organisés au Japon par Philippe Nys en 2 (...)

25Quelque chose opère ainsi, lorsque le satoyama est traduit au moyen du contrat naturel. La production de ce quelque chose mérite que l’on décline l’expérience autant qu’il est possible. Les autres contributions au numéro 2 de Coucou no tchi peuvent ainsi apparaître comme de nouvelles tentatives de mettre le satoyama et la sagesse de la nature à l’épreuve d’autres systèmes de traduction. Que font de plus les notions de paysage, de jardin, d’art paysager ? Paysage et jardin, en particulier, sont présentés comme des modèles écologiques alternatifs qui dépassent, dans leurs dimensions esthétiques entre autres, les propositions de l’écologie politique. « L’herméneutique, phénoménologique et poétique, des lieux de l’habiter » de Philippe Nys (1999) est ainsi mise à contribution36 pour comprendre les fondements épistémologiques et esthétiques du paysage et du jardin dans l’histoire de l’Occident37. Dans cette histoire, la perspective et le travail du paysagiste Gilles Clément, que l’on trouve décrits en suivant, prennent tout leur sens (Takahata, 2000). L’exposition qu’il organisa à La Villette aux mois de décembre 1999 et janvier 2000 compte en effet parmi les entreprises contemporaines, remarquées, qui se donnent pour but de « réconcilier l’homme et la nature ». Le dispositif de Clément est d’autant plus à propos ici qu’il entend faire de la planète un « continent unique » constitué en territoire (local au regard de l’univers), et transformer l’écologie en « jardinage politique » (Clément, 1999). Itô, quant à lui, contribue à l’entreprise par un essai sur le land art dans lequel il trace la généalogie de l’idée de paysage industriel, en prenant pour exemples les deux projets allemands de l’Exposition internationale de Hanovre (2000) et de « l’Empire du jardin industriel », conçu par le nouveau mouvement Bauhaus (Itô, 2000). Ces différentes contributions tracent les contours d’un champ sémantique qui comprendraient des notions comme celle de milieu, dans ce qu’il a d’intermédiaire, de médian ; comme celle de relation, relations « esthétique et intellectuelle » dont il faut repeupler l’écologie (Nakazawa). Aucune ne contient tout à fait le satoyama, aucune n’en épuise les qualités. Mais chacune, en revanche, enrichit le satoyama d’un lien inédit.

  • 38 C’est Nakazawa qui traduit en japonais Nous n’avons jamais été modernes.

26Pour finir, il est expliqué à Bruno Latour que l’Exposition de 2005 a pour principale préoccupation de « changer la direction de la modernisation (kindaika) » sans en passer par les positions anti-moderniste et post-moderniste (Nakazawa et Latour, 2000). Latour est évidemment l’homme de la situation, qui s’est efforcé de comprendre l’origine politique de la distinction entre nature et culture dans deux livres consécutifs (1994, 1999)38. De lui, Coucou no tchi retient les notions, évidemment utiles à son propos, de « parlement des choses » et d’« anthropologie symétrique », principes méthodo­logiques par lesquels on s’assure de redistribuer équitablement les points de vue des humains et des non-humains. Dans la discussion qu’il a avec Nakazawa, Latour insiste en outre sur la distinction entre « occidentalisation », qui consiste en une mise en avant de formes de production et de management spécifiques, et « modernisation », qu’il entend comme un processus de « purification » au cours duquel on s’est évertué à séparer de manière systématique les faits des valeurs, la nature de la culture, l’esprit du corps. Ce faisant, Latour ne permet pas seulement de définir, d’une autre façon encore, l’Exposition de 2005 comme « la première exposition non moderne », lui attribuant une place dans un mouvement plus large amorcé « dans le monde entier ». Il la dégage in fine de tout soupçon : elle ne sera pas pour le Japon du nouveau millénaire ce que le colloque sur « Le dépassement de la modernité » avait été pour le Japon de 1942.

  • 39 Voir le témoignage éloquent que fournit l’ouvrage récent de François Cusset (2003) dans lequel sont (...)

27Chaque nouvelle rencontre qu’organisent les éditeurs de Coucou no tchi contribue ainsi d’une nouvelle pièce à l’échafaudage qui donne progressivement forme au projet Exposition 2005. Mais elle est dans le même temps un test supplémentaire, à l’aune duquel peuvent être mesurées leur conviction et leur implication à construire le projet non moderne. Chaque fois qu’ils proposent de lire les concepts de satoyama, de forêt, de nature, à la lumière de théories déjà constituées et solidement établies, ils leur offrent certes une chance de remplir une fonction inédite, mais ils prennent également des risques énormes : le risque, par exemple, de voir redéfinir totalement leurs objectifs (ce que vous voulez faire, dans l’Exposition de 2005, c’est donc cela…) de telle manière qu’ils ne puissent plus être assumés ; ou bien le risque de voir leurs concepts échouer à l’épreuve de la traduction. Mais après tout, on n’a encore jamais vu que le détour par la pensée des autres ne constitue une solution de facilité et ne soit un exercice de tout repos39

*

* *

28Aujourd’hui, la revue Coucou no tchi ne constitue guère plus qu’un épisode, pour le moins éphémère, de l’histoire intellectuelle japonaise. Histoire est en fait un grand mot, et les dynamiques et liaisons que j’ai décrites ici n’ont pas grand-chose de généalogique. Il a été davantage question d’histoire au sens d’aventure, celle dans laquelle se lança ou fut lancé un lot de quadragénaires à qui l’on reconnut pour un temps la capacité d’innover — et à qui, aussi, l’on fournit les moyens de l’innovation. C’est bien parce que Nakazawa, Kuma, Itô et Minato ne faisaient pas partie de ceux qui édifièrent l’événement moderne Ôsaka 1970 qu’ils furent appelés, directement ou non, à projeter l’événement non moderne que devait être l’Exposition de 2005. C’est bien parce qu’ils s’étaient appliqués, dans leurs travaux respectifs, à défaire les objets caractéristiques de la modernité qu’ils se retrouvèrent, ensemble, maîtres d’œuvre d’un nouveau monde dans lequel de nouveaux objets, comme le satoyama, resteraient à inventer. Mais c’est aussi pour toutes ces mêmes raisons que les quatre hommes furent relégués au rang de « consultants » une fois signé l’arrêt officiel qui faisait bel et bien du Japon l’hôte de l’Exposition internationale de 2005, et qu’à leur place vont finalement officier les promoteurs de cette modernité qu’on voulait pourtant laisser derrière soi. On comprend leur amertume. On comprend aussi pourquoi, j’espère, le projet d’exposition ne pouvait qu’être tourné en dérision par Nakazawa lorsque je le rencontrais en 2001. Si farce il y a eu, c’est bien eux qui en ont été les premières victimes…

29Mais ne noircissons pas le tableau. Chacun a eu largement à gagner de cet épisode. L’Association 2005, si elle n’a su conquérir l’adhésion unanime du public, s’est néanmoins assurée que l’exposition aura lieu. Nakazawa, Itô, Kuma et Minato ont non seulement ajouté l’Exposition de 2005 à la liste des projets auxquels il leur aura été demandé de prendre part, mais aussi — mais surtout — ont étendu leurs réseaux de quelques ramifications nouvelles. Et leur association, que l’Exposition de 2005 a rendue possible et abritée pour un temps, a déjà trouvé d’autres relais pour s’épanouir. La forêt japonaise et le satoyama mêmes ont gagné de leurs traductions multiples : de patrimoines culturels, ils passent acteurs du monde de demain. D’objets locaux, ils passent sujets universaux… sans avoir perdu au passage de leur faculté à représenter le spécifique et le culturel.

  • 40 Cf. Assayag, 1999.

30De tels objets, qui réfèrent à ce qu’on a pu appeler « glocalisation »40, s’élaborent ainsi dans le va-et-vient entre un intérieur et un extérieur, entre un proprement culturel et un culturellement partagé. Au final, ces propriétés leur valent, du point de vue de l’anthropologue, du sociologue ou de l’historien, un statut particulièrement intéressant, en ce qu’elles nous obligent à des repositionnements méthodologiques et théoriques conséquents. En effet, à tenter de comprendre les mécanismes par lesquels les acteurs sociaux en passent par la pensée des autres pour élaborer ce qu’ils sont ou décident de devenir, nous sommes soumis à un décryptage analogue de ce qui constitue nos propres catégories de pensée : la savante composition à laquelle se prête Coucou no tchi m’invite bel et bien à une relecture et un recadrage inédits des travaux de « mes collègues »… En outre, ces deux opérations analytiques perdraient à être tenues pour les deux faces de Janus — une face se substituant toujours à l’autre et ne dévoilant jamais qu’une seule moitié du problème (un article, par exemple, qui traiterait de l’élaboration conceptuelle de l’Exposition de 2005 en laissant dans l’ombre du déjà connu les référents auxquels elle fait appel). L’enjeu, plutôt, consiste à faire apparaître les liens qui les tiennent ensemble — voire, pourquoi pas, à les tester et les éprouver dans de nouveaux projets culturels ou intellectuels (en montant, par exemple, une exposition qui rendrait vie aux scénarios déchus de l’Exposition de 2005, en collaboration avec l’un de leurs promoteurs ; ou bien en travaillant à titre de consultante pour le Commissariat général de la France à l’Exposition de 2005) au sein desquels je serais, à mon tour, tout à la fois informatrice, collègue et analyste.

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Bibliographie

Araki T.
1994 Tôkyô, 1942, le colloque maudit. Dépassement de la modernité, Ebisu, 6 : 74-95.

Asada A.
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Notes

1 Centre de sociologie de l’innovation, École des mines supérieures de Paris.

2 Nakazawa et Latour, 2000.

3 Cf. Nakazawa, Minato et al., 1999.

4 Mes remerciements sincères à Fukushima Masato, professeur au département d’anthropologie culturelle de l’université de Tôkyô, et à Yatabe Kazuhiko, maître de conférences à l’université Paris VII, qui m’ont aidé, chacun à leur façon, à comprendre de quoi ce chaos était fait.

5 Depuis 1988, la nomenclature et la définition précise des catégories d’expositions ont été modifiées : les termes d’« universelles » et de « spécialisées » qui s’appliquent encore aux expositions en cours ont fait place aux termes d’« enregistrées » et de « reconnues ». Les expositions enregistrées, catégorie à laquelle l’Exposition de 2005 appartient, se tiennent à intervalle de cinq ans, peuvent avoir une durée de six mois, et peuvent revêtir, selon la portée de leur thème, le caractère soit d’une exposition universelle, soit d’une exposition spécialisée.

6 Ma thèse de doctorat a porté sur un laboratoire japonais de biologie. Je tentais d’y saisir l’articulation entre l’appartenance à la société japonaise et l’appartenance à la communauté scientifique internationale, dont le fonctionnement est — se plaît-on à penser — largement indépendant de normes culturelles ou sociales. Se lisait aussi, dans ce travail, la construction de la nature dans un environnement qui, pour être japonais, n’en portait pas moins, et tout à la fois, les caractéristiques (qui restaient à définir) d’un espace international. « Et le scientifique tint le monde ». Ethnologie d’un laboratoire japonais de génétique du comportement.

7 Je remercie la Japanese Society for the Promotion of Science (jsps) qui a rendu ce terrain possible.

8 La propagation « implique que ni les idées ni les modes ne disposent d’une puissance intrinsèque, qu’ils ne pourraient se propager si des acteurs n’existaient qui trouvent intérêt à leur succès » (Stengers, 1987: 16). J’insiste sur ce point en ce qu’il se démarque de la perspective adoptée par Dan Sperber lorsqu’il parle de « contagion » (1996).

9 Cette histoire est retracée en détail dans Yoshimi, 2000 et 2001.

10 À titre indicatif, on citera Penelope Harvey (1996) qui étudie l’Exposition de Séville en 1992 et rappelle l’importance des expositions dans la formation et la perpétuation des États-nations. Côté japonais, voir Yoshida, 1986. Yoshida Mitsukuni est à la tête d’un collectif de recherche subventionné par le ministère de l’Éducation, qui réunit depuis 1981 des chercheurs des sciences humaines pour travailler à l’Histoire (avec un grand H) des expositions universelles et internationales. La perspective historique adoptée par ce collectif, essentiellement articulée autour d’une histoire objective des progrès techniques et industriels, est critiquée par Yoshimi (1999). Yoshimi Shun’ya, professeur au département des sciences de la communication à l’université de Tôkyô, trace une autre histoire, celle de la catégorie du voir ; il étudie ainsi plus largement des dispositifs d’« exposition de l’impérialisme », d’« exposition d’artefacts » et des dispositifs « spectaculaires ».

11 Minato Chihiro, communication personnelle.

12 La formation de cette conscience citoyenne et écologique a fait l’objet d’une intervention au 5e colloque de la Société française des études japonaises (sfej), qui a été publiée dans Houdart, 2004.

13 Cf. Araki, 1994 ; Harootunian, 1989.

14 Cf. Miyoshi et Harootunian, 1989 ; Rieu, 1994, 2001.

15 L’expression est de Yatabe Kazuhiko, communication personnelle.

16 Cf. Ueno, 2001.

17 Kristeva utilise l’expression « une sorte de Mozart tibétain » pour qualifier « l’envolée de l’énonciation » dans le livre H de Philippe Sollers (Kristeva, 1977).

18 Marilyn Ivy (1989) voit dans la parution et la réception du livre d’Asada le point culminant de l’équation entre connaissance et produit. Voir aussi Ôe, 1989.

19 Devancés de quelques années, selon Ueno (2001), par le livre de Karatani Kôjin, L’origine de la littérature moderne japonaise, qui paraît en 1980 (Tôkyô, Kôdansha).

20 En la matière, notons seulement que le procès intenté à Nakazawa a connu des répercussions qui continuent de se lire jusqu’à aujourd’hui. En 1988, Nakazawa pose sa candidature à un poste de maître de conférences à l’université de Tôkyô. Fait exceptionnel : de nombreux professeurs se mobilisent pour s’opposer à Nakazawa, dont l’œuvre est qualifiée de « littéraire ». Le corps enseignant est bientôt divisé en « pro » et en « anti »-Nakazawa ; « l’affaire » éclate bientôt dans la presse et fait même l’objet d’un débat télévisé ; le rejet de la candidature entraîne la démission de plusieurs professeurs. Fukushima Masato voit dans ce que certains ont nommé « l’Affaire Nakazawa » le pendant japonais de l’Affaire Sokal — procès anti-pomo s’il en est… (communication personnelle).

21 L’équipe des seniors compte principalement Izumi Shinya, artiste et critique né en 1930, qui participa aux trois grandes expositions que furent Ôsaka 1970, Okinawa 1975, Tsukuba 1985 ; l’architecte Kikutake Kiyonori, né en 1928, qui prit part, comme Izumi, aux trois expositions ; et Kimuna Shosaburô, historien de la modernité européenne né en 1930.

22 On retrouve dans le comité éditorial de la revue Asada Akira, le jeune économiste révélé en même temps que Nakazawa en 1983.

23 Cf. Izumi et Hirosaka, 1997 ; Kashiwagi et al., 1997. Consommée au Japon comme ailleurs : l’abandon de l’exposition sur l’image, qui devait avoir lieu à Saint-Denis en 2004, pourrait être pareillement interprété comme la fin des expositions en France…

24 Minato, 1996, 2000a, 2000b, 2001.

25 Je me permets de renvoyer à un article dans lequel j’analyse le dispositif architectural mis en place par Kuma Kengo pour le projet d’Exposition 2005 (Houdart, 2002b).

26 Dans un de ses essais (1989), Kuma retrace « ces choses des années 1980 » à travers le parcours et les productions de onze architectes américains postmodernes qu’il interviewe durant un séjour à l’université de Columbia, New York, en 1985-1986.

27 Architecture qui, on l’aura compris, doit beaucoup à un Gilles Deleuze ou à un Michel Foucault. On ne s’en étonnera guère tant l’un comme l’autre font partie du corps critique à l’aune duquel la théorie architecturale se repense depuis une vingtaine d’années (Leach, 1997).

28 Documents, qui paraît de 1929 à 1931, est en effet le siège de la résistance, tenu par Bataille et quelques dissidents, au surréalisme d’André Breton. Il s’agissait d’y dénoncer l’orientation « bassement idéaliste » du surréalisme et en vis-à-vis d’explorer les voies du « bas matérialisme » (Bataille, 1968).

29 Or, dans Coucou no tchi, il est laissé à chacun le soin de faire référence aux travaux des autres et de dire ainsi un peu des liens qui les rassemblent ou les opposent.

30 La citation est tirée de : Charles Baudelaire, Exposition universelle de 1855, in Œuvres complètes (La Pléiade) : 953.

31 Cf. Nakazawa et al., 1999.

32 On peut considérer qu’à cette proposition théorique répondent, dans les images produites par Kuma, des nymphes virtuelles qui flottent au-dessus de la cime des arbres…

33 Le baroque des forêts, en vérité, puise tout autant dans la pensée mythologique de Claude Lévi-Strauss que dans le baroque deleuzien qui partage avec la forêt certaines de ses propriétés : « les replis de la matière et les plis dans l’âme » (Deleuze, 1988).

34 Sur les difficultés du satoyama à porter et représenter les ambitions de l’Association 2005, je me permets de renvoyer à Houdart, 2003 et 2004.

35 Je suis tentée ici de comprendre la reconstitution dont parle Nakazawa au sens où l’entend Pierre Huygue, comme « une tentative où le sujet représenté — figuré — est invité à reprendre sa place au cœur même du dispositif spectaculaire qui l’a dépossédé de sa propre identité » (Huyghe, 2000 : 17).

36 Nakazawa et Nys, 2000 ; Shina, 2000.

37 Je rends compte ailleurs (Houdart, 2002) de deux colloques organisés au Japon par Philippe Nys en 2001 et 2002. Interrogeant les « moments contemporains de la fabrique du paysage » et du jardin, ces deux colloques comptent, entre autres, des interventions de Nakazawa, Itô et Minato.

38 C’est Nakazawa qui traduit en japonais Nous n’avons jamais été modernes.

39 Voir le témoignage éloquent que fournit l’ouvrage récent de François Cusset (2003) dans lequel sont parfaitement décrits les risques encourus (l’Affaire Sokal), mais aussi les bénéfices à tirer, lors des transferts théoriques.

40 Cf. Assayag, 1999.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 30 (avril 2006), pp. 35-62.

Référence électronique

Sophie Houdart, « « Un chaos savamment ordonné… ». L’élaboration conceptuelle de l’Exposition internationale japonaise en 2005 », Ateliers [En ligne], 30 | 2006, mis en ligne le 08 juin 2007, consulté le 26 juin 2017. URL : http://ateliers.revues.org/76 ; DOI : 10.4000/ateliers.76

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Auteur

Sophie Houdart

CNRS, Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative

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