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Masques de Chine, visages du nuo : du patrimoine à l’art premier

Masks from China, faces of Nuo: from heritage to tribal art
Sylvie Beaud

Résumés

Après avoir été interdits d’utilisation pendant près de deux décennies, les masques chinois, d’usage principalement rituel, ont fait leur réapparition dans le domaine public grâce à une politique d’assouplissement en matière religieuse dans les années 1980. Les chercheurs et les administrateurs de la culture ont dès lors eu pour tâche de les répertorier et de les réhabiliter, ce pourquoi il a fallu créer une nouvelle catégorie administrative. Faisant appel à un terme archaïque, les masques chinois et les pratiques connexes ont été réunis sous le terme de nuo, exorcisme. Les masques, collectés dès leur bannissement par les fonctionnaires de l’administration, se retrouvent désormais jusque dans les collections privées occidentales. La circulation de ces artefacts a entraîné des changements dans leur traitement, qui vont de leur mise en patrimoine à leur « artification », ainsi que dans l’usage du terme nuo lui-même. La présente contribution vise à examiner ces différents usages.

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Entrées d’index

Mots-clés :

art, masques, nuo, patrimoine

Keywords :

art, heritage, masks, Nuo, China, Yunnan

Géographique :

Chine, Yunnan
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Texte intégral

  • 1 En mandarin, le masque se dit mianju, mian désignant le visage et ju signifiant instrument, outil.
  • 2 Les études d’historiens montrent toutefois que des théâtres de masques se produisaient également da (...)

1Si les visages peints de l’opéra chinois sont assez bien connus en France, le fait que certaines formes de théâtre chinois fassent usage de masques l’est moins1. En effet, les occasions dans lesquelles les masques apparaissent sont, de nos jours, largement confinées à la Chine rurale et ne prennent pas place dans des structures permanentes comme les salles de spectacles2. Au contraire, les théâtres de masques sont le plus souvent joués en plein air sur le sol ou sur une estrade temporaire, voire dans les maisons particulières, et réservés à un usage rituel strictement délimité dans le temps. Sur le plan stylistique, les masques chinois varient beaucoup selon les régions, les populations, mais sont en général faits de bois ou de papier mâché et peints de couleurs vives. Le décor de certains se rapproche des codes chromatiques et symboliques des visages peints de l’opéra, d’autres en sont très éloignés, si bien que la désignation de masques « chinois » ne peut, de ce point de vue, renvoyer à autre chose qu’au fait qu’ils proviennent de régions et/ou de populations de République populaire de Chine. Néanmoins, au cours des années 1980, les chercheurs et les administrateurs chinois ont réuni l’ensemble des masques et des pratiques en faisant usage sous un qualificatif vernaculaire commun, nuo. Ainsi, « théâtre de masques » se dit nuoxi (xi signifiant théâtre et nuo ayant valeur d’adjectif, exorciste), mais dans l’usage chinois courant actuel, le seul terme nuo renvoie en soi à toute pratique masquée « traditionnelle ». Il y a donc le plus souvent équivalence entre nuo et théâtre de masques et, par suite, tout masque est considéré comme nuo. En France, le terme nuo, non traduit, est employé par des spécialistes, des collectionneurs d’art ou figure sur les fiches de musées français depuis les années 2000.

  • 3 Les données de cet article sont issues de recherches dans le catalogue en ligne du musée du quai Br (...)

2La présente contribution s’attache à étudier la manière dont la notion de nuo a « voyagé » entre la Chine et la France à travers le déplacement des masques, prenant des acceptions différentes dans le temps et dans l’espace3. La circulation des artefacts s’accompagne en effet de celle de leur désignation dont le sens reflète les enjeux et les préoccupations propres à chaque société. Il s’agit d’examiner son acception vernaculaire d’abord, à travers sa formation et son utilisation en contexte chinois, puis le sens qu’elle a pris en France, médiatisée par quelques chercheurs et collectionneurs d’art dit « primitif » — catégorie dont relèvent généralement les masques non européens.

3Si la notion de nuo n’est parvenue en France que récemment, les masques chinois en eux-mêmes étaient déjà présents dans quelques collections muséales privées ou publiques depuis au moins le début du xxe siècle à la suite d’expéditions de collectes (cf. infra). L’ancienneté de l’usage de masques en Chine est, quant à elle, attestée dans les régions centrales depuis plus de vingt siècles dans diverses activités rituelles (Granet, [1919] 1982, [1926] 1994 ; Pimpaneau, 2006). L’histoire récente des théâtres de masques en Chine est mouvementée et fortement marquée par une rupture, la décennie de la Révolution culturelle (officiellement 1966-1976), durant laquelle ces théâtres — les pratiques religieuses plus largement — ont été interdits. Cette rupture n’est que la dernière en date d’un long passé de lutte du pouvoir contre les pratiques populaires jugées superstitieuses. L’arrivée à la tête du pays de Deng Xiaoping s’est traduite, au début des années 1980, par un assouplissement de la politique en matière religieuse et le renouveau des pratiques cultuelles s’est généralisé au cours de la décennie. Dans ce cadre, les théâtres de masques, intrinsèquement liés à divers rituels, ont été de nouveau autorisés. Ils ont fait, depuis lors, l’objet d’une attention croissante de la part des administrateurs, notamment ceux relevant du bureau de la Culture, qui ont la responsabilité d’en gérer les manifestations, des chercheurs chinois comme étrangers, ainsi que des collectionneurs et des touristes. Les masques chinois, en tant qu’objets matériels pouvant être acquis et transportés, ont suscité un engouement croissant, d’abord sur le marché intérieur, puis international, au point que la production de masques à destination du tourisme est aujourd’hui florissante. Ils peuvent non seulement être acquis sur les lieux où ils sont employés à des fins rituelles et désormais touristiques, mais également s’acheter sur Internet. Si les collectionneurs semblent s’attacher davantage aux masques anciens de toute origine ethnique confondue, les masques contemporains les plus prisés (ou les plus largement produits) pour le marché touristique sont ceux de la forme dixi, spécifique à la province du Guizhou.

4Le dixi, littéralement « théâtre sur le sol » ou « théâtre local », est une pratique rituelle née de la rencontre de militaires partis de Nankin, envoyés en garnison dans le Sud-Ouest au début de la dynastie Ming (1368-1644), et des populations autochtones. Il est aujourd’hui joué par des ressortissants de différentes « nationalités » (minzu) de la région : Han, la majorité ethnique chinoise, Buyi, Tujia. Ce théâtre de masques, joué lors du nouvel an chinois — et dans certains villages au septième mois lunaire également (Pimpaneau, 2006 : 154) — met en scène des pièces militaires, issues de la littérature orale et connues partout en Chine par ailleurs. Comme la plupart des théâtres de masques, il est destiné à exorciser les mauvaises influences et à assurer la prospérité des maisonnées. Bien que le dixi fasse officiellement partie de la catégorie de théâtre dite nuo (nuoxi) en Chine même, certains chercheurs et collectionneurs français tendent à faire des deux appellations dixi et nuo deux catégories distinctes du fait de la nature divergente de l’activité rituelle et/ou sur des critères esthétiques.

  • 4 Une rapide recherche sur Internet à partir du titre de chacune des deux expositions en rend égaleme (...)

5Les contributions en langue chinoise abordant les théâtres dits nuo sont en nombre considérable (plus de neuf cents ouvrages recensés rien que pour la période 1952-1992 ; cf. Beaud, 2012a : 62-63), en revanche, bien peu d’ouvrages en langue française informent le public sur ces théâtres et les masques qui y sont utilisés. Pour la partie européenne, principalement française, la présente étude est fondée sur des matériaux divers : publications scientifiques, collections de musée, catalogues d’exposition et revues de vulgarisation. Ce choix vise avant tout à donner un aperçu de la présentation des masques chinois auprès du public français et de l’arrivée du terme nuo dans les documents en langue française. Deux expositions principales ont eu lieu en 2006 et 2007 : l’une consacrée aux masques d’Asie organisée en Bretagne à l’abbaye de Daoulas (cf. Pimpaneau, 2006) ; l’autre, exclusivement dédiée au nuo chinois, organisée au musée Jacquemart-André à Paris. La première semble avoir eu une portée moindre auprès du public, ne serait-ce que par sa localisation4. Depuis lors, quelques travaux sont venus étayer les connaissances, mais ils restent largement confinés au champ académique (Beaud, 2010, 2012a et b ; Capdeville-Zeng, 2012 ; voir également Bouvier et Toffin, 2012).

La formation de la notion de nuo en Chine

6En Chine, le renouveau des pratiques cultuelles populaires s’effectue sous l’égide de l’administration d’État : le bureau de la Culture et celui des Affaires religieuses. Dans ce contexte, se mettent en place, dès les années 1980, toute une série de recherches consacrées aux rituels religieux et notamment aux théâtres de masques. Des administrateurs du bureau de la Culture, des universitaires chinois et des chercheurs étrangers se réunissent et échangent par différents moyens (créations d’associations et de centres de recherche, conférences et plus récemment par Internet). Dans ces espaces de discussions, non seulement les pratiques sont recensées et étudiées, mais, en outre, les outils conceptuels pour les analyser sont élaborés, en particulier au cours de fréquentes conférences qui ont ponctué la décennie 1990. Dans les circonstances de l’époque, la constitution de cette terminologie visait avant tout à regrouper des pratiques éparses tant sur le plan géographique qu’historique. La catégorie nuo a été formée en référence à des cérémonies de cour du iie siècle avant notre ère. Puis, au terme d’un processus de lexicalisation et de réduction à ses éléments minimaux, son application aux théâtres de masques a permis de les dépouiller de leurs aspects religieux pour les inscrire dans le champ du patrimoine. Ce faisant, ces pratiques ont pu être réhabilitées idéologiquement au point d’être promues et célébrées par les mêmes instances officielles qui les avaient frappées d’anathème deux décennies plus tôt.

7Le caractère nuo 傩 fait référence à des cérémonies d’exorcisme effectuées par des officiants masqués. Les cérémonies auxquelles ce terme est appliqué font état de l’expulsion des énergies usées de l’année et d’une purification en vue d’accueillir les nouvelles. Pour l’expliquer, la plupart des contributeurs recourent à une démarche exégétique consistant à rechercher la plus ancienne mention du caractère. Cette manière de procéder est classique parmi les chercheurs et plus largement parmi les lettrés en Chine. Elle repose sur un postulat selon lequel chaque occurrence d’un terme réfère a priori à un seul et unique phénomène (Ter Haar, 1999a : 2). Suivant cette manière de procéder, la citation d’une occurrence ancienne fait office de démonstration. Toutes les contributions s’accordent à situer la première description comportant le terme nuo dans le Rituel des Zhou (Zhouli), ouvrage datant du iie siècle avant notre ère et considéré comme l’un des classiques du confucianisme. Elle concerne des rites de passage de l’année pratiqués à la cour royale, nommés Grand Nuo (ou No ; danuo).

Le Fang-siang-che [Fangxiangshi], dit le Tcheou li [Zhouli], porte une peau d’ours et quatre yeux de métal jaune ; il a un vêtement supérieur noir et un vêtement inférieur rouge ; il tient une lance, il brandit un bouclier. À la tête des serviteurs publics, il fait les cérémonies saisonnières du No. Il cherche partout (suo) 索 dans les habitations et chasse les pestilences (Rituel des Zhou, « Administration des Xia », trad. Édouard Constant Biot, cité dans Granet, [1926] 1994 : 322).

  • 5 Pour le sociologue et ethnologue Fei Xiaotong, la nation chinoise (Zhonghua minzu) se serait formée (...)

8Dans la perspective des auteurs s’intéressant aux théâtres de masques, la mention du Rituel des Zhou est présentée comme attestant l’existence dès l’époque ancienne d’un type d’exorcisme particulier effectué avec des masques. Les « quatre yeux de métal jaune » sont en effet considérés comme décrivant un masque, et des sources postérieures évoquent également les masques de douze animaux monstrueux qui assistent le fangxiangshi. Ce genre de théâtre d’exorcisme se serait perpétué, développé et diversifié au cours des siècles, recevant les influences d’autres types de pratiques telles que le théâtre chanté et se déclinant en des formes localisées. Cette conception n’est pas sans rappeler la métaphore de la boule de neige, employée initialement par l’ethnologue Fei Xiaotong (1989 : 1-36) pour illustrer la formation de la nation chinoise5. Mais, comme le souligne Jean-François Bayart, « exhumer un texte ou un symbole d’un lointain passé, importer une idéologie ou une institution revient en fait à leur donner une nouvelle vie » (1997 : 114). Ainsi, dans le processus, la mention originelle qui s’appliquait à un rituel précisément circonscrit en est-elle venue à être considérée comme le point de départ d’une tradition, et le terme nuo est-il devenu un paradigme.

  • 6 Ces catégories sont fournies sur le site de l’Institut de recherche sur le nuoxi (cnori China Nuo O (...)

9Dans son usage contemporain en Chine, le terme nuo n’est quasiment jamais employé seul mais décliné sous différents aspects que précise un autre mot ou caractère. Le plus courant est nuoxi, composé avec xi, théâtre. La forme théâtrale étant la plus répandue, par rapport aux danses notamment, nuoxi est l’un des termes les plus fréquemment employés. Un autre terme récurrent est « culture nuo » (nuo wenhua) qui sert à désigner l’ensemble des déclinaisons du terme nuo : les cérémonies (nuoyi), les théâtres (nuoxi), les danses (nuowu), les coutumes (nuosu), les arts (nuoyi) et les techniques de nuo (nuoji)6. En ce sens, cette expression « culture nuo » est la plus proche de l’usage français du terme nuo tout court dans son emploi « vulgarisé », dont nous allons voir qu’il renvoie à un ensemble très large de facettes.

10En même temps que se dessine la catégorie de nuo, l’oxymore « fossile vivant » (huo huashi) apparaît de plus en plus dans le lexique pour désigner les activités qui en relèvent. L’ethnologue Isabelle Henrion-Dourcy confirme que le théâtre de masques tibétain ache lhamo est aussi qualifié de « fossile vivant » (2012). Ce label, ainsi appliqué à des pratiques non sinophones, permet d’inclure sous un même terme des théâtres très divers et, ce faisant, de les incorporer à l’ensemble chinois. À la fois évocatrice et surprenante, l’expression devient vite récurrente non seulement dans les appels à la reconnaissance de la valeur des théâtres de masques émis par les chercheurs et les administrateurs locaux, mais également par les promoteurs touristiques. La quête du « fossile vivant », sorte de voyage dans le temps, s’impose rapidement comme un puissant argument touristique. Le géographe Tim Oakes rapporte, dans un article consacré au dixi, une anecdote au sujet de son origine, issue d’une brochure touristique obtenue dans la province du Guizhou.

  • 7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de mon fait.

Le terme « fossile vivant » a été initialement formulé par l’épouse de François Mitterrand, durant le Festival d’automne à Paris en 1986, lorsqu’une troupe de dixi du Guizhou était invitée à s’y produire. Depuis lors, le bureau du Tourisme d’Anshun a repris ce terme dans tous ses documents de promotion du dixi et de la culture tunbao7 (Oakes, 2000 : 681, n. 25).

11Dans une publication postérieure, il change quelque peu sa formulation en précisant que ce sont les villageois qui rapportent ainsi l’anecdote (Oakes, 2005 : 32). Au-delà de ces fluctuations — il n’est pas improbable que ces derniers se soient réapproprié le récit promu par le bureau du Tourisme du Guizhou —, l’histoire est révélatrice du fait que l’appellation vient de l’extérieur, en l’occurrence énoncée par une personnalité étrangère. L’étranger est ici mis en avant (ou mis en scène ?) pour justifier l’usage chinois.

12La chercheuse Lan Li montre que l’oxymore « fossile vivant » a constitué l’un des pivots fondamentaux de l’argumentation des chercheurs de la période 1980-1990, largement influencés par le marxisme. Leurs travaux ont grandement contribué à faire passer les pratiques qualifiées de nuo, hier encore « opposée[s] tant à l’ordre politique socialiste qu’à l’idéologie athéiste de l’État, à un “fossile vivant” de la culture primitive, valorisé au niveau politique » (Li Lan, 2011 : 1289). Le schéma d’évolution du nuo qu’ils ont retracé en est de surcroît venu à constituer un argument idéologique en tant que preuve de la théorie marxiste évolutionniste « selon laquelle le communisme et le socialisme sont pensés comme des conséquences inévitables du développement social » (ibid.). Ce renversement a permis aux autorités de sortir d’une situation embarrassante : celle de soutenir et valoriser des pratiques qui étaient jusqu’alors taxées de « féodales » et « superstitieuses ».

13La nécessité de réhabiliter les pratiques dans les années 1980 explique en partie la détermination des chercheurs à la fois à minimiser leurs aspects rituels à l’époque actuelle et à faire remonter leur origine jusqu’à l’histoire ancienne. En établissant une continuité entre les pratiques contemporaines et celles d’il y a plus de deux millénaires, les périodes d’interruption sont rendues négligeables à l’échelle historique. Mais, au-delà de l’interprétation idéologique, tout cela montre aussi la manière dont les pratiques contemporaines sont pensées en référence aux anciennes, comme leur simple réitération, davantage que pour elles-mêmes. Envisager les théâtres de masques dits nuoxi comme des « fossiles vivants » contribue à les inscrire dans le registre du patrimoine et minimise leurs aspects religieux voire rituels. Il pourrait s’agir en somme d’un processus de folklorisation. La sélection de certains « particularismes culturels les plus visuels des minorités [ou des Hans] pour faire leur “promotion” » (Grillot, 2001 : 71) étant ici effectuée par la terminologie. Ainsi, le terme nuo et ses déclinaisons s’imposent-ils progressivement dans les écrits des fonctionnaires de la culture tout comme des chercheurs : il devient la nouvelle norme.

14Les changements terminologiques, faisant passer les théâtres de masques de pratique superstitieuse à du patrimoine national par leur requalification en « fossile vivant de la culture nuo », sont révélateurs du travail de conceptualisation politique effectué par les spécialistes au cours de la période. Dès lors, rendues dignes de la reconnaissance et de l’attention de l’État, ces activités se sont avérées un support de choix pour soutenir et diffuser l’idée de l’unité de la nation chinoise. Dans le contexte idéologique maoïste, les nationalités minoritaires (shaoshu minzu) avaient été mises en avant à la fois comme argument d’unité nationale et comme faire-valoir de la majorité han (Gladney, 1994a et b). Mais, dans la perspective nationaliste telle qu’elle se présente depuis les années 1990, la dichotomie majorité/minorité est dépassée au profit d’une conception pan-chinoise de la culture. Or, la « culture nuo », qui va peu à peu s’imposer comme l’appellation générique de ces théâtres de masques, s’inscrit parfaitement dans cette ligne : en effet, dans la mesure où tant les populations minoritaires que les Hans s’y adonnent, le nuo se situe d’emblée au plan de la nation chinoise dans son ensemble.

15La désignation de nuo, telle qu’employée dans le cadre de l’administration et de la recherche académique chinoises, constitue une catégorie politique (au même titre que celle de minzu ; cf. Thoraval, 1990, 1999) destinée à la fois à la classification des pratiques religieuses ressurgies sur l’ensemble du territoire à partir des années 1980 et à l’élaboration de l’idéologie nationaliste. Dans ce cadre, le label « fossile vivant » est venu à l’appui de la définition des théâtres de masques permettant de les réhabiliter et de leur faire une place de choix dans les programmes politiques. Les « théâtres nuo » et leurs masques se voient ainsi fortement décontextualisés, parfois mis en spectacle, et cristallisés dans un passé réinventé, selon les mécanismes désormais bien connus de l’invention de la tradition (Hobsbawm et Ranger, 1983).

16La diffusion des termes « nuo » et « fossile vivant » auprès de la population reste encore limitée car de portée notamment locale ou régionale, même si les brochures touristiques tendent à s’emparer du second. Elle passe principalement par les manifestations « folkloriques » organisées par l’administration de la culture à différents échelons. Un autre relais est assuré par les journalistes qui en rendent compte. Enfin, les musées constituent le troisième espace de diffusion de ces notions.

17Dans la mouvance nationale de la mise en patrimoine et de la course à la reconnaissance internationale par l’unesco de sa culture immatérielle, la création de musées est en plein essor dans la Chine actuelle (Trémon, 2012). Par exemple, le musée des nationalités du Yunnan présente des masques de diverses nationalités de la province dont quelques-uns seulement sont légendés. La catégorie nuoxi est appliquée à ceux de la majorité han uniquement. De même, le musée de Shanghai, de rang national, expose des masques de bois datant de la dynastie Qing provenant de différentes populations chinoises. Ils sont répartis en trois catégories : tibétains, masques de nuoxi et de dixi. Dans le contexte du Musée national, le terme nuoxi est utilisé dans son sens générique, il qualifie tous les masques chinois qui ne sont ni tibétains, ni de dixi. Il faut noter qu’il existe parallèlement un emploi beaucoup plus localisé du terme nuo, distinct de cet usage générique et lexicalisé — véhiculaire en quelque sorte. En effet, dans certaines régions telles que l’Anhui (à Guichi) ou le Jiangxi (à Nanfeng) par exemple, les acteurs désignent eux-mêmes leur pratique de théâtre de masques comme étant du nuo. Dans ce cas, le terme peut être compris comme le nom propre ou l’endonyme de la forme théâtrale locale.

L’introduction du théâtre de masques chinois et du terme nuoxi en France

  • 8 Pour la brochure du festival contenant une présentation de ce théâtre, cf. Pimpaneau, 1986. Le text (...)
  • 9 Dai Dingjiu, 1990 : 39 ; Oakes, 2000 : 681, 2005 : 43 ; Quichaud, 2002 : 24.

18Au-delà du cercle restreint des chercheurs et des administrateurs, l’intérêt porté en Chine à des théâtres de masques débute avec le retentissement national que provoque l’invitation d’une troupe de la province du Guizhou par le sinologue français Jacques Pimpaneau. Ayant été conviée à se produire à Paris lors du Festival d’automne en 1986, une troupe de dixi de la région d’Anshun s’est en effet rendue célèbre, faisant l’objet d’une émission sur une chaîne de télévision nationale avant son départ pour la France8. Comme le rapporte J. Pimpaneau lui-même (2006 : 148), c’est à cette occasion que bon nombre de Chinois ont découvert l’existence de telles pratiques sur leur propre territoire. L’anecdote est narrée également par d’autres chercheurs comme un tournant dans la redécouverte de ces théâtres locaux9.

19J. Pimpaneau est un chercheur non seulement prolixe mais également très sollicité, aussi n’est-il quasiment aucune exposition, brochure, aucun numéro spécial de revue consacré au théâtre chinois (de tout type) qui ne comporte un texte de sa main, original ou extrait de l’une de ses publications antérieures. Examinons d’abord la terminologie qu’il emploie dans ses propres publications. Dans son livre Promenade au jardin des poiriers (1983), il fait une seule fois usage du terme nuoxi entre parenthèses après l’avoir traduit par « théâtre d’expulsion des pestilences », qu’il situe dans une région précise de la province de l’Anhui. Ainsi, il ne s’agit pas ici d’un emploi générique destiné à désigner une catégorie, mais au contraire d’une forme de théâtre spécifique et contextualisée. Du reste, il met en avant la danse :

Dans la région de Anqing et Wuhu (province du Anhui), existait un genre théâtral appelé « théâtre d’expulsion des pestilences » (nuoxi), qui comportait des danses très primitives comme « la danse muette pour expulser les pestilences » (yanuo) et d’autres scènes où l’on représentait la chasse aux animaux nuisibles pour que, comme par osmose, le fait se reproduise dans la réalité (Pimpaneau, 1983 : 7).

Il n’emploie pas le terme dans Chine. Culture et traditions ([1988] 1990), ni dans Histoire de la littérature ([1989] 2004), ouvrage dans lequel il consacre néanmoins un chapitre à l’opéra chinois et évoque le théâtre masqué de la région d’Anshun (p. 329), sans employer ni dixi, ni nuo. Dans Mythes et dieux de la Chine ([1995] 1999), J. Pimpaneau consacre quelques pages (p. 324-335) au nuoxi. Il emploie le terme tel quel, sans le traduire, mais précise « nuoxi ou les mythes théâtralisés » dans le titre de la section. Dans ses travaux les plus récents, en revanche, J. Pimpaneau reprend à son compte la catégorie générique chinoise, toutefois, il distingue toujours nuoxi et dixi.

  • 10 L’exposition a eu lieu à l’abbaye de Daoulas du 19 mai 2006 au 7 janvier 2007.

20Le sinologue est également collectionneur et fondateur du musée Kwok-on, dont les collections ont été transférées à la Fundação Oriente de Lisbonne à la suite de la fermeture du musée Kwok-on en 1994. En 2006, J. Pimpaneau a organisé l’exposition « Visages des dieux, visages des hommes : masques d’Asie » en Bretagne10. Comme son nom l’indique, l’exposition n’était pas exclusivement dédiée aux masques chinois ; le catalogue contient les ensembles géographiques suivants : Inde, Sri Lanka, Thaïlande, Indonésie, Japon, Corée, Tibet, Chine, Népal ainsi qu’une partie intitulée « Est-Ouest » dans laquelle le Théâtre du soleil, troupe occidentale s’inspirant de théâtres orientaux, est présenté comme une fusion de cultures. Chaque section du catalogue est documentée, non seulement avec des illustrations de masques, mais également par des contributions textuelles de l’auteur et de spécialistes de chaque région. Les masques, montrés dans leur individualité en gros plan sur un fond monochrome, ont ainsi valeur de représentation de l’activité théâtrale dans son ensemble, une forme de « synecdoque plastique », pour reprendre le terme de l’ethnologue Tiziana Beltrame, où le masque exposé ou muséographié isolément du reste du costume a valeur de totalité : « Les qualités plastiques d’un élément d’un masque, conçu comme costume dans son ensemble, suffisent pour qualifier un objet de “masque” » (Beltrame, 2012b : 121).

  • 11 J. Pimpaneau est également l’auteur d’un texte de vulgarisation dans un numéro spécial théâtre et r (...)

21Les masques sont légendés (type de masque ou nom du personnage, type de théâtre dans lequel il est utilisé, lieu de provenance), mais non datés : certains semblent très récents, d’autres plus anciens. L’ancienneté des artefacts ne paraît pas avoir constitué un critère de sélection ni pour la collection muséale, ni pour l’exposition temporaire. Le choix apparaît davantage porté sur la diversité des masques et des types de théâtres qu’ils représentent. Des photos de représentations masquées contemporaines illustrent le texte, celui-ci ayant vocation à l’exhaustivité : l’auteur y rappelle l’origine des théâtres de masques, suivant en cela les données chinoises, sans toutefois figer les théâtres contemporains dans le modèle du « fossile vivant ». S’il reprend globalement un schéma d’évolution linéaire, il met néanmoins en avant les changements et la multiplication des formes à travers les siècles. J. Pimpaneau décrit certains rites d’exorcisme, expose leur symbolisme, rapporte les mythes et explicite les liens avec les différents courants religieux. Le terme vernaculaire nuoxi n’apparaît ni dans le titre de l’exposition ni dans celui du chapitre du catalogue consacré aux masques chinois « Chine. Des rites d’exorcisme à l’opéra » (p. 146). Il fait l’objet d’une sous-partie et son sens, au-delà de sa traduction immédiate en « théâtre d’exorcisme » (p. 151), est expliqué au fil des pages en un long exposé. Le dixi est présenté séparément, dans la sous-section suivante (p. 154), au motif qu’il est issu d’une histoire distincte, laïque et militaire, tandis que le nuoxi provient d’anciens rites de cour liés aux saisons. Il faut noter enfin que l’auteur n’emploie pas le terme nuo isolément, mais choisit le composé nuoxi. J. Pimpaneau en fait toutefois usage dans une note de vulgarisation récente, pour la brochure du Festival de l’imaginaire, édition 200811.

22La distinction qui est faite entre dixi et nuoxi est révélatrice d’un décentrement du sens donné à nuoxi par rapport à l’usage chinois contemporain. En effet, en Chine, dixi est certes reconnu comme désignation vernaculaire, mais la forme théâtrale entre pleinement dans la catégorie générique nuoxi puisque celle-ci a été créée pour classer tous les théâtres de masques. Le cas présent rappelle celui évoqué plus haut du musée de Shanghai où la catégorie nuoxi était de même définie « par la négative » : tout ce qui n’est ni… ni…, englobant une diversité de formes de théâtres et de masques. Dans un cas comme dans l’autre, aucun critère interne ne justifie vraiment la distinction — si tel était le cas, bien d’autres théâtres de masques devraient être distingués. L’hypothèse peut cependant être faite que le critère effectif est lié à l’importance (en termes de nombre ou de traçabilité) des artefacts du dixi (comme des masques tibétains) en circulation sur le marché.

Le Festival de l’imaginaire : « Nuo », nom propre et nom commun

  • 12 « Créé en 1997 à l’initiative de la Maison des cultures du Monde, le Festival de l’imaginaire est u (...)
  • 13 Par exemple : « d’étonnants rituels » ; « Cette cérémonie terminée, les pétards retentissent de nou (...)

23Le Festival de l’imaginaire, organisé par la Maison des cultures du monde (mcm) à Paris, a invité en 2008 trois troupes de « Nuo » (sic), glosé comme théâtre d’exorcisme dans la brochure de présentation12. Deux courts textes, l’un de Stéphanie Mas, employée de la mcm très familière de la Chine, l’autre de J. Pimpaneau, présentent le « Nuo ». Le « Nuo » est défini par ce dernier comme « un rituel qui remonte à la haute antiquité : on appelle des dieux à venir expulser fantômes et démons responsables des maladies et autres malheurs, et à protéger la communauté » (Festival de l’imaginaire, 2008 : 25). Dans cette brève contribution, il n’est pas du tout question de théâtre ni de mise en scène, le sinologue se focalise principalement sur une liste de divinités, issues de diverses régions de Chine, invoquées dans le cadre du rituel « Nuo » en général. L’autre texte s’attache davantage à la pratique rituelle au moment du nouvel an chinois dans les villages du sud de la Chine. Il met l’accent sur les sensations, sur le caractère spectaculaire des festivités grâce à l’emploi de nombreux qualificatifs13. Le terme « Nuo » n’est évoqué que dans la seconde partie du texte, comme « un des plus anciens rituels d’exorcisme de Chine » qui s’est transformé au fil des siècles, incorporant « des éléments bouddhiques, puis taoïstes, pour évoluer dans certains cas vers des formes plus élaborées où des contes et drames appartenant à la littérature orale sont mis en scène et chantés. On parle alors de théâtre ou d’opéra Nuo ». Le « Nuo » archaïque, représenté par l’une des troupes contemporaines invitées, aurait donné progressivement naissance à l’opéra aux visages peints en même temps que le rituel se serait laïcisé :

De nombreux dieux du panthéon taoïste ont été introduits dans le Nuo de Guichi (province du Anhui), tels les dieux-étoile, et des saynètes théâtralisées ont été créées. Pour faciliter la diction des acteurs, les masques sont alors relevés et placés sur le haut de la tête. C’est de là que serait né l’opéra chinois. En effet, les masques, considérés dans le rituel Nuo comme des dieux, auraient été remplacés dans l’opéra laïque par des maquillages afin de permettre aux artistes de chanter et de faire des acrobaties sans encombre (idem : 24).

24Le Festival de l’imaginaire propose ainsi au public deux formes de « Nuo » contemporaines, représentatives chacune d’une étape de développement distincte du « Nuo », un « Nuo » qui doit alors être compris comme une catégorie rituelle générique. Cette brève description, comme la définition de J. Pimpaneau, rejoint le modèle tel qu’il est présenté en Chine même : la présence des dieux est mentionnée, mais l’accent est mis sur la dimension spectaculaire d’une part, et sur l’évolution et la laïcisation de la pratique d’autre part. En outre, le terme nuo prend des nuances différentes selon qu’il s’applique à une forme localisée dont il constitue le nom (comme un nom propre : le « Nuo » de Nanfeng, de Guichi) ou à une catégorie englobante : du théâtre/un rituel de type nuo.

L’institution muséale française et les masques chinois : l’usage récent du terme nuo

25Mis à part la collection de J. Pimpaneau, les masques chinois ont été recensés dans les collections muséales depuis au moins la première moitié du xxe siècle. Parmi les données dont je dispose, les masques les plus anciennement collectés sont aujourd’hui conservés au musée du quai Branly ; ils proviennent des collectes de la Croisière jaune.

  • 14 Le musée du quai Branly recense, dans son catalogue en ligne, un total de 545 objets issus de la Cr (...)

26La Mission Centre-Asie, plus connue sous le nom de Croisière jaune, fait partie des expéditions organisées par Citroën dans les années 1930. À la fois opération commerciale, raid automobile et expédition scientifique, elle fait suite à la traversée du Sahara (1923) et à la Croisière noire (1924-1925). Reliant Beyrouth à Pékin, la Croisière jaune s’est déroulée du 4 avril 1931 au 12 février 1932. Son objectif était de promouvoir la qualité des automobiles Citroën, mais également de collecter le plus de renseignements scientifiques possible. Pour cette raison, l’équipage, une quarantaine d’hommes au total, comprend un peintre, une équipe cinéma et des spécialistes scientifiques (dont le père Theilhard de Chardin, géologue, et Joseph Hackin, archéologue et conservateur du musée Guimet). La collecte d’objets manufacturés, tout comme celle de spécimens botaniques ou géologiques, fait donc partie du projet scientifique de l’expédition14. Cette expédition s’inscrit dans le contexte d’apogée du colonialisme (avec notamment l’exposition coloniale internationale de la Porte Dorée à Paris en 1931), tirant ainsi parti du goût pour l’exotisme et les colonies, mais également des importants intérêts économiques en jeu et de l’affirmation de la puissance française. Elle a lieu en même temps que la mission ethnographique Dakar-Djibouti (à bord de véhicules Ford, 1931-1933, cf. notamment Jolly, 2001).

27Aucun de ces masques chinois n’est présenté dans l’exposition permanente du musée du quai Branly. En revanche, l’institution en possède une cinquantaine dans ses réserves, dont la consultation sommaire est accessible par l’intermédiaire du catalogue en ligne des objets. La plupart étaient déjà présents dans les collections du musée de l’Homme. En ce qui concerne ces acquisitions anciennes, les désignations sont très diversifiées et aucune ne fait usage de termes vernaculaires (tels que nuo ou dixi). Elles se fondent sur le type d’objet en général ou sur sa description : les masques sont dits « de danse », « rituel », « de danse lamaïque », « anthropomorphe », « de théâtre », « représentant un vieillard blanc », ou encore « de la lionne blanche ». Il apparaît ainsi que ce que recouvre le mot masque fluctue entre l’outil qui permet l’accomplissement d’une danse par exemple, « masque de danse lamaïque », où la fonction prime, et l’objet formel, artistique considéré pour lui-même, hors contexte : « masque représentant un vieillard blanc ». Ces divergences témoignent des différents types de regards apposés sur ces objets, comme élément d’une panoplie destinée à une fonction particulière ou comme œuvre d’art, induisant, s’ils sont exposés, le regard du visiteur.

28La collection issue du musée de l’Homme15 a été réunie selon trois types d’acquisition : les masques donnés par un collectionneur privé ou simplement par un individu (neuf items) ; ceux collectés en 1935 dans le cadre de la Croisière jaune (dix-sept items) et ceux acquis directement par le musée de l’Homme (huit items). Mis à part un masque de Shanghai, tous ceux donnés par des individus ou acquis par le musée de l’Homme proviennent du sud-ouest chinois : du Yunnan ou du Tibet (en fait, de ce qui est actuellement désigné comme la « région autonome du Tibet », Xizang16). Trois masques sont issus de la population yao, tandis que tous les autres sont enregistrés comme tibétains. Les informations relatives aux masques collectés par la Croisière jaune sont moins précises : l’indication de provenance ne mentionne rien de plus que « Chine », et la rubrique « ethnonyme » propose à plusieurs reprises le choix : « Han ou Mongol ou Tibétain ».

  • 17 Sur le site du musée, Nuo et Dixi sont orthographiés avec la majuscule ; ils sont pris comme nom pr (...)
  • 18 Sur le catalogue des collections en ligne du musée du quai Branly, les masques « du théâtre Nuo » s (...)

29Seules les acquisitions récentes, datant de 2001, par le musée du quai Branly lui-même, classent les masques en deux catégories « Nuo » et « Dixi »17. Les masques dits « du théâtre Nuo » sont au nombre de onze et ceux dits « du Dixi », au nombre de neuf18. Si les provenances sont assez précisément consignées (les vingt masques proviennent de sept préfectures différentes de la province du Guizhou), les notices ne contiennent pas de rubrique « ethnonyme », à la différence des autres masques de la collection. Il n’est donc pas possible de savoir à quelle population ces masques appartiennent. Ils sont appréhendés comme chinois avant tout.

  • 19 Beltrame, 2012a. La date d’acquisition d’un objet n’est donc pas significative de la date d’élabora (...)

30Cette brève revue de la collection du musée du quai Branly conduit à quelques constats. Tout d’abord, les informations relatives à ces masques (celles accessibles sur le site Internet) sont extrêmement succinctes et limitées à la description des objets (les dimensions et, pour certains, le poids sont fournis dans les notices individuelles). Ensuite, l’emploi de la désignation nuo, qui reste non traduite et non expliquée, n’est pas antérieur à 2001 et concerne un seul et même lot de masques. De fait, il ne peut dater d’avant l’opération de classement et de numérisation des collections entreprise en 2006 dans le but de les rendre accessibles informatiquement. T. Beltrame montre en effet que l’informatisation des fiches d’objets permettant leur consultation en ligne a consisté à redéfinir les catégories selon la fonction des objets et non plus selon l’objet lui-même (comme c’était le cas pour l’organisation des collections du musée de l’Homme par exemple)19. Cela confirme non seulement que le terme nuo est entré très récemment dans le discours des spécialistes, des conservateurs et des collectionneurs français, mais également que l’intérêt pour les masques chinois en tant que « de (théâtre) nuo » dans le milieu muséal se situe également dans les premières années du xxie siècle. Force est de constater aussi que la consultation des masques présents dans les réserves du musée du quai Branly ne permet pas de se faire une idée très claire du sens donné aux termes nuo et dixi car, tandis que les masques de dixi répondent dans l’ensemble à une esthétique assez reconnaissable (le plus souvent des visages humains aux traits fins et aux couleurs vives), les masques de nuo présentent une grande diversité formelle. Parallèlement à son entrée au musée, le terme nuo a également fait son apparition sur le marché de l’art, ainsi que nous allons maintenant le voir.

La perspective des collectionneurs : art premier et chamanisme

  • 20 Avis de visiteurs publiés sur le site Internet Cityvox dédié à la vie culturelle — expositions, cin (...)

31Si les masques du musée du quai Branly ne sont pas visibles dans l’exposition permanente, d’autres, issus de collections privées, ont néanmoins été présentés au public français, parisien notamment, au musée Jacquemart-André en 2007 (14 mars-26 août). Le titre de l’exposition, « Masques de Chine. Rites magiques de Nuo », renseigne sur la perspective de certains collectionneurs privés — au moins d’Yves Créhalet, collectionneur et commissaire de l’exposition — face aux masques. Le terme de nuo est d’emblée situé dans le champ de la croyance, de la magie en particulier. Cela est donc bien différent de la notion telle que constituée en Chine où les rites faisant usage de masques s’inscrivaient dans le cadre de la religion archaïque liée au passage des saisons, mais où cette influence religieuse a peu à peu été estompée à la faveur d’une histoire évolutionniste. Dans l’exposition elle-même, l’idée de magie et de mystère qui l’accompagne était un élément important de la mise en scène. Des commentaires de visiteurs s’en font explicitement l’écho et les qualificatifs employés sont éloquents : « L’univers dégagé est assez captivant ! », « Bonne mise en scène pour cette expo, un peu ambiance “film mystérieux”, “maison hantée” », « Magique, cette confrontation entre la Chine qui se cherche entre le xxie siècle et ces subsistances ancestrales… », « Les lumières très tamisées mettent dans l’ambiance des rites magiques »20.

32Dans l’exposition, masques et rites n’étaient rapprochés que par un artifice de scénographie : les masques anciens (xvie-xxe s.) et quelques autres artefacts (marionnettes) étaient présentés isolément derrière des vitrines, les informations textuelles concentrées sur de grands panneaux muraux, tandis qu’un film documentaire (de J. Pimpaneau) montrant le rite de « la chasse au petit démon » (Pimpaneau, 1980) était diffusé en continu sur un écran de télévision. Les masques à proximité n’étaient ainsi pas ceux que les visiteurs voyaient à l’écran.

  • 21 Il est intéressant de relever que vingt-cinq masques népalais figurant dans la collection du musée (...)

33Dans le catalogue de l’exposition, la priorité est donnée à l’iconographie. Les photographies remplissent la page de droite tandis que les légendes (nom du masque ou du personnage représenté, dimensions de l’objet et, pour certains, une datation et le nom du collectionneur) figurent sur la page opposée. Les textes se situent pour la plupart en début d’ouvrage : se succèdent un avant-propos du directeur du Centre chinois de protection de la culture immatérielle, un prologue et une introduction historique du commissaire de l’exposition, ainsi qu’un mot de Zeev Gourarier, directeur de l’ancien musée national des Arts et Traditions populaires. Une contribution du collectionneur Marc Petit, connu notamment pour ses masques népalais, est insérée au milieu du catalogue et, enfin, un message du sponsor clôture le tout21.

34Les deux collectionneurs qui s’expriment dans le catalogue partagent une approche universaliste des masques et comparent à de nombreuses reprises les types de personnages figurés par les masques chinois à ceux d’autres théâtres asiatiques et surtout européens. Les références à la Comedia dell’arte, au théâtre de Molière sont récurrentes — en particulier à partir du masque de Qingtong, personnage à la bouche tordue assimilé à un bouffon. Les masques chinois trouvent ainsi leur place dans une histoire globale de l’humanité, où aucune culture n’est exempte de masques :

Magie et beauté s’écrivent de la même façon. La sorcellerie apparaît aux temps anciens comme origine de l’art, ce qui constitue une histoire universelle.
Dans le grand concert des arts dits premiers, où ils figurent sans conteste de par leur fonction d’utilité, et en ritualisant les mythes anciens, les masques de nuo trouvent une place singulière : tout en courbes, en rondeurs, en douceur, ils rappellent l’origine qui marque toute la plastique chinoise : le tour du potier. Et ils incarnent le tempérament chinois, une culture de la souplesse, de la plasticité en fonction de la situation, du consensus, de l’équilibre et de la complémentarité des contraires (Créhalet, 2007 : 23).

35Le terme nuo est toujours employé seul, comme dans le titre de l’exposition. Il est mis en perspective avec d’autres éléments de tous ordres, que ce soit parmi la culture chinoise ou parmi les concepts français :

Aux temps néolithiques des premières installations villageoises, quand elles en ont appelé au chamanisme pour protéger la société des périls naturels… et d’elle-même. Pour survivre et prospérer, l’urgence était de résister aux démons, de les expulser, de les ridiculiser (l’humour aussi est une arme puissante, le rire a pouvoir d’exorcisme).
Cette lutte permanente contre le Mal, non pas notre « Malin », mais tout ce qui entrave la marche de la vie, est restée dans les gènes chinois. De même, la nécessité de composer entre les acteurs du culte, entre les différentes forces naturelles, a conduit à l’acceptation de la complexité yin et yang. Le besoin de préserver le culte de survie tout au long de l’histoire, de s’adapter aux situations nouvelles, d’absorber les nouvelles religions, les nouveaux modes de vie, a développé cet état de souplesse et d’opportunisme qui imprègne les comportements éternels des Chinois.
Ainsi le théâtre masqué de nuo, qui se pratique encore de nos jours, est-il l’apparence perceptible d’un ressenti profond et fondateur, partagé par tous, tout au long de l’espace et des saisons chinois (idem : 9-10).

36Le sens de nuo oscille ainsi entre différents domaines de la croyance, tour à tour relevant de la « magie » (terme présent dans toutes les pages du prologue, p. 9-10 et de l’introduction, p. 15-24), du « totémisme » (p. 21), de la « croyance aux fantômes » (p. 22), de la « sorcellerie » (p. 23), il « rejoint l’allure d’un mystère » (p. 21). Mais la mention la plus récurrente, outre celle de magie, est celle du chamanisme :

L’originalité de la tradition du nuo réside dans le fait que dans le déroulement du rituel lui-même, tel qu’on peut l’observer encore dans certains villages du Sud-Ouest de la Chine, l’apparition des masques sortant le quatrième jour de leur « caverne » constitue le couronnement de tout un rituel magique, propitiatoire, baignant dans les eaux souterraines du chamanisme ancestral (Petit in Créhalet, 2007 : 90-91).

  • 22 La contribution de J. Lebrat portant exclusivement sur le théâtre d’ombres et de marionnettes s’avè (...)

37Cette acception du nuo, représentant contemporain d’essence archaïque et chamanistique, se confirme dans un écrit postérieur de ces collectionneurs. En 2009-2010 a eu lieu, au musée international du Carnaval et du Masque (Binche, Belgique), une exposition intitulée « Carnet de voyage. En quête d’impressions ». Elle présentait le récit de voyage en Chine d’une reporter-photographe, des masques ainsi que des artefacts du théâtre d’ombres et de marionnettes chinois. L’événement, organisé dans le cadre d’un festival international d’arts dénommé Europalia-China, fut également accompagné de représentations théâtrales et de conférences. Le catalogue de l’exposition est présenté, dans l’une de ses préfaces, comme plus complet que l’exposition au sens où il comporte, en plus des textes et des photos de la reporter, des textes complémentaires rédigés par des spécialistes (Laurence Quichaud, Jacques Pimpaneau) et des collectionneurs (Yves Créhalet, Eric Boudot et Jacques Lebrat). Les contributeurs étant pour l’essentiel ceux dont d’autres écrits ont déjà été présentés, seules quelques précisions méritent d’être consignées. En ce qui concerne les contributions de J. Pimpaneau et de L. Quichaud, le texte du premier est un extrait de son célèbre ouvrage Promenade au jardin des poiriers (1983) sur l’opéra de Pékin et celui de la seconde est une brève présentation du dixi, auquel elle a consacré sa thèse d’ethno-scénographie (2002). Dans sa contribution, Y. Créhalet propose une histoire des masques chinois selon laquelle le nuo renvoie à la sorcellerie du Néolithique qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours dans les régions montagneuses difficiles d’accès. Il considère en outre, à l’instar de Marc Petit (in Créhalet, 2007 : 90), le dixi comme une sorte de sous-produit du nuo sur l’argument que ses masques sont récents et sans valeur esthétique (p. 42). E. Boudot fait quant à lui le récit d’une journée passée avec un maître taoïste officiant pour un rite de commémoration funéraire chez les Tujia (dans la province du Guizhou). Il n’aborde donc pas ici les masques, mais l’activité religieuse taoïste qu’il qualifie de nuo en tant qu’ancêtre du taoïsme22.

38Cet emploi du terme nuo, qui en vient à qualifier un large panel de théâtres, masques, rituels taoïstes, autels et traditions, ne laisse pas d’évoquer l’emploi vulgarisé du mot d’origine japonaise « zen » dans la langue française : un jardin ou un paysage épuré, un état d’esprit serein, aussi bien qu’une atmosphère silencieuse peuvent être qualifiés de « zen ». En outre, les propos des collectionneurs, figeant une image de la Chine exotique et immuable, hors du temps, s’inscrivent dans la ligne de l’orientalisme (Said, [1978] 1994). Ils se font héritiers d’un courant fortement ancré en Occident selon lequel la culture chinoise, décontextualisée, rend compte d’une image que la société française (au moins une fraction) voudrait se donner d’elle-même. La rencontre avec un Orient imaginé provoque l’effet de miroir nécessaire à cette élaboration. Dans le contexte spécifique du marché de l’art, ce discours sur le nuo est porté par l’esthétisme. Il se différencie en cela radicalement du sens originel chinois où ce critère n’a pas de pertinence pour la notion — ce qui ne signifie pas que les masques ne peuvent être jugés par les acteurs ou les spectateurs sur des critères esthétiques.

Conclusion : des divers sens du nuo et des échanges interculturels

39En contexte chinois, les artefacts, les masques principalement, sont mis en avant comme élément de définition du terme nuo, le seul permettant, par un artifice de raisonnement, de rattacher les pratiques actuelles aux mentions anciennes. Ainsi l’enjeu de la mise en place de la notion de nuo en Chine tient-il dans une double perspective : celle de la réhabilitation et de la prise en main des pratiques naguère interdites d’une part, et celle de la fabrication du patrimoine indissociable de l’affirmation de l’état-nation d’autre part. Il s’avère donc avant tout de nature politique et les travaux des chercheurs et des administrateurs du bureau de la Culture sont mis à contribution à cette fin.

40L’usage de ce terme est relativement récent en Chine : une vingtaine d’années tout au plus depuis que son emploi s’est généralisé dans les écrits à travers le pays. En France, son emploi est logiquement encore postérieur. Les documents examinés permettent de dater son entrée dans le lexique des collections de musée et du marché de l’art dans les années 2000. Le musée du quai Branly possède dans ses réserves un certain nombre de masques chinois, dont quelques-uns proviennent des collections du musée de l’Homme, mais les seuls qui soient explicitement désignés comme « masques du théâtre nuo » ont tous été acquis par la nouvelle institution muséale en 2001. Les deux expositions principales qui ont fait connaître les masques chinois au public français datent de 2006 et 2007. La Maison des cultures du monde a, quant à elle, invité trois troupes de « Nuo » des provinces du Jiangxi et de l’Anhui à l’occasion du Festival de l’imaginaire en 2008. Il y avait certes eu l’invitation, « fondatrice » en quelque sorte, qui avait fait grand bruit en Chine comme en France, d’une troupe de dixi à Paris en 1986, à l’initiative du sinologue J. Pimpaneau. Mais elle n’avait pas été spécifiquement désignée comme jouant du théâtre nuo : dans la brochure du festival, les seules expressions employées étaient « théâtre masqué Dixi » et « théâtre d’exorcisme ». Il est donc possible de parler de transfert de la notion chinoise vers les spécialistes, les conservateurs et les collectionneurs français, avec, pour chacun, une redéfinition propre du terme.

41Dans les expositions montrées en France, et jusque dans les productions de chercheurs, l’accent est mis sur la pratique théâtrale : les masques valent comme témoins matériels de cette activité. Rites, rituels, cérémonies reviennent en effet constamment dans le lexique et les masques prennent sens en tant que supports, traces ou preuves concrètes d’actes « religieux » ou « magiques » anciens. De fait, les masques collectés sont pour la plupart anciens (sauf dans le cas de la collection Kwok On), aucun objet contemporain ne figurait dans l’exposition « Masques de Chine. Rites magiques de Nuo ». Cela se situe en vif contraste par rapport aux discours sur le nuo et la « culture nuo » en Chine qui se sont constitués à partir des théâtres de masques contemporains. En dehors des musées chinois qui effectuent un travail de conservation des artefacts anciens, l’intérêt pour le nuo parmi les administrateurs est en effet lié à la résurgence des rites dans les années 1980. La référence à une tradition — la plus ancienne possible — n’a de sens que pour expliquer et légitimer des pratiques contemporaines : que ce soit la fabrication des artefacts ou le déroulement des rites. Les masques semblent intéresser les collectionneurs (ici, français) avant tout pour les valeurs (marchande, artistique/esthétique, patrimoniale, historique, authentique) dont sont parées les « vieilles choses » en Occident. En ce sens, artefacts et usage (dans lesdits « rites chamaniques ») sont désolidarisés, voire complètement distincts. Les usages du terme nuo en France apparaissent plus diversifiés selon les domaines : les enjeux diffèrent en effet entre la perspective de recherche d’un sinologue tel que J. Pimpaneau et les caractéristiques propres au marché de l’art « primitif ou premier », héritières du passé colonial et « orientalisant ».

42Ainsi, le goût des collectionneurs pour les masques chinois semble bien avoir joué un rôle dans la diffusion du terme nuo en France. À travers l’usage qu’ils en font, non seulement le terme se fait connaître et se banalise, mais en outre, les masques prennent un sens plus large que celui de simples artefacts mobiles, venant représenter ou se substituer à des formes théâtrales complexes dont il ne faut pas perdre de vue qu’elles constituent une activité rituelle tout autant qu’un divertissement. Plus profondément encore, avec l’usage du vocable des collectionneurs, les masques ne sont plus nécessairement traités comme permettant de dire quelque chose sur une culture, sur l’homme en général, mais comme valorisant une esthétique ethnocentrée issue du monde de l’art primitif.

43Un dernier point remarquable est la perméabilité des échanges. Il ne s’agit pas simplement de la création d’un terme chinois passé dans l’usage des collectionneurs français à la faveur de la circulation des masques. Des personnalités françaises comme J. Pimpaneau ou Mme Mitterrand sont présentées, en Chine même, comme ayant joué un rôle important dans la reconnaissance des théâtres de masques et la constitution du lexique s’y rapportant. Force est de constater que ce transfert n’implique pas seulement un « aller simple », mais suscite des « allers retours ». Il convient donc désormais de se demander quel impact la perception des collectionneurs d’art français (ou, plus largement, occidentaux), entraînant une demande sur un marché encore naissant (en comparaison avec le marché de l’art africain ou même himalayen), peut avoir à l’avenir en Chine sur les productions et les pratiques locales.

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Trémon, Anne-Christine
2012 Introduction : l’État au musée. Politiques muséales et patrimoniales dans le monde chinois contemporain, Gradhiva, 16 : 4-21 [n° thématique : B. Baptandier et A.-C. Trémon (éd.), Chines. L’État au musée].

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Filmographie :

Pimpaneau, Jacques
1980 De la religion au théâtre en Chine, film documentaire (24 min), CNRS.

Expositions et autres manifestations :

« Festival d’automne », 13-26 octobre 1986, invitation de la troupe de théâtre de masques « dixi » de Caiguan (province du Guizhou), Bouffes du Nord, Paris.

« Visages des dieux, visages des hommes. Masques d’Asie », 19 mai 2006-7 janvier 2007, Commissaires d’exposition Jacques et Sylvie Pimpaneau, Abbaye de Daoulas (Finistère).

« Masques de Chine, rites magiques de Nuo », 14 mars-26 août 2007, Commissaire d’exposition Yves Créhalet, Musée Jacquemart-André, Paris.

« Festival de l’imaginaire », 10-13 avril 2008, Invitation de trois troupes de « nuoxi » des provinces du Jiangxi et de l’Anhui, Maison des cultures du monde, Paris.

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Notes

1 En mandarin, le masque se dit mianju, mian désignant le visage et ju signifiant instrument, outil.

2 Les études d’historiens montrent toutefois que des théâtres de masques se produisaient également dans les villes, autour des temples, lors de festivals religieux, cf. Katz, 1995 ; Johnson, 2009.

3 Les données de cet article sont issues de recherches dans le catalogue en ligne du musée du quai Branly (http://collections.quaibranly.fr/), menées en février 2013.

4 Une rapide recherche sur Internet à partir du titre de chacune des deux expositions en rend également compte. Le résultat de la recherche avec les mots-clefs « Visages des dieux, visage des hommes expo » oriente vers des revues spécialisées, un projet presque éponyme mené par des chercheurs du laboratoire d’anthropologie sociale, une émission spéciale sur France culture, ou la maison d’édition du catalogue. En revanche, les mots-clefs « Masques de Chine. Rites magiques de Nuo » conduisent à des sites plus « grand public » dédiés notamment aux sorties culturelles, à des commentaires d’internautes ayant visité cette exposition, des sites sur l’actualité de la Chine, à l’« ufologie et au paranormal », ainsi qu’au site du Réseau Asie (recherches effectuées les 7 et 8 février 2013).

5 Pour le sociologue et ethnologue Fei Xiaotong, la nation chinoise (Zhonghua minzu) se serait formée dans un mouvement similaire à celui d’une boule de neige qui grossit en roulant et en amalgamant de la neige : le noyau central de cette boule serait constitué de la nationalité han (Han minzu) à laquelle se seraient agrégées des populations distinctes réparties sur le territoire chinois et qui auraient été progressivement incorporées (sinisées) ; cf. Fei Xiaotong, 1989 : 1-13. La théorie de la boule de neige est toujours en vogue notamment parmi les chercheurs qui s’intéressent à la culture han (Xu Jieshun, 1999) et est discutée aujourd’hui encore, cf. Xu Jieshun, 2008 ; Leibold, 2009.

6 Ces catégories sont fournies sur le site de l’Institut de recherche sur le nuoxi (cnori China Nuo Opera Research Institute, Zhongguo nuoxixue yanjiuhui), de même que dans l’ouvrage de Xue Ruolin, 1996 : 48-79 en chinois, et 24-37 en traduction anglaise.

7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de mon fait.

8 Pour la brochure du festival contenant une présentation de ce théâtre, cf. Pimpaneau, 1986. Le texte (qui présentait également d’autres types de théâtres et arts du spectacle chinois) n’est pas du sinologue français ; il s’agit de sa traduction d’un manuscrit d’un chercheur chinois, Shen Fuxiang, qui a longuement étudié le théâtre de masques de la région d’Anshun.

9 Dai Dingjiu, 1990 : 39 ; Oakes, 2000 : 681, 2005 : 43 ; Quichaud, 2002 : 24.

10 L’exposition a eu lieu à l’abbaye de Daoulas du 19 mai 2006 au 7 janvier 2007.

11 J. Pimpaneau est également l’auteur d’un texte de vulgarisation dans un numéro spécial théâtre et rituel du magazine Rue de la folie datant de 2000, mais à cette époque, il n’employait pas du tout le terme vernaculaire. Le texte ne comporte que l’expression « théâtre rituel », cf. Pimpaneau, 2000.

12 « Créé en 1997 à l’initiative de la Maison des cultures du Monde, le Festival de l’imaginaire est une scène ouverte aux peuples et civilisations du monde contemporain qui, chaque printemps, fédère plusieurs institutions parisiennes, régionales et européennes autour de l’envie de partager avec le public l’étonnante richesse des fêtes, jeux, rituels et spectacles dans lesquels l’homme se met en représentation » (http://www.festivaldelimaginaire.com/-Presentation-.html, consulté le 12/03/2013). Les spectacles des trois troupes de « Nuo » dont il est ici question se sont déroulés du 10 au 13 avril 2008.

13 Par exemple : « d’étonnants rituels » ; « Cette cérémonie terminée, les pétards retentissent de nouveau dans un vacarme assourdissant. L’odeur âcre de leur fumée mêlée à celle des encens alourdit l’atmosphère et perturbe les sens. Les dieux approchent, ils descendent du ciel et les voilà parmi nous. À grand fracas de gongs, de tambours et de cymbales, les ritualistes vont ensuite de maison en maison. » ; « Leurs danses [celles des dieux] sont effrayantes » ; « certaines danses, très impressionnantes ». Extraits du texte de S. Mas (Festival de l’imaginaire, 2008 : 24 ; http://www.maisondesculturesdumonde.org/actualite/nuo-du-jiangxi-et-du-anhui, consulté le 23/07/2014).

14 Le musée du quai Branly recense, dans son catalogue en ligne, un total de 545 objets issus de la Croisière jaune (http://collections.quaibranly.fr/?permq=permq_63b15278-2d28-4137-94c4-8d8f418ebd48, consulté le 01/08/2016).

15 http://collections.quaibranly.fr/?permq=permq_0e7cbc72-485e-4e27-962f-21fb6fcf9aec, consulté le 05/09/2016.

16 Il convient de relever au passage que les masques tibétains sont donc considérés comme chinois dans la base de données du musée du quai Branly.

17 Sur le site du musée, Nuo et Dixi sont orthographiés avec la majuscule ; ils sont pris comme nom propre de la forme de théâtre : « Masque du Dixi », « Masque du théâtre Nuo ». Site du musée du quai Branly, catalogue des collections en ligne : http://collections.quaibranly.fr/, consulté le 02/08/2016.

18 Sur le catalogue des collections en ligne du musée du quai Branly, les masques « du théâtre Nuo » sont référencés de 70.2001.17.1 à 70.2001.17.11 (http://collections.quaibranly.fr/?permq=permq_9e542f5f-63ca-40e5-851f-97436ef75c60, consulté le 02/08/2016) ; ceux « du Dixi » de 70.2001.17.12 à 70.2001.17.20 (http://collections.quaibranly.fr/?permq=permq_4fb616e2-aa13-4939-ad28-73f2867ee646, consulté le 02/08/2016).

19 Beltrame, 2012a. La date d’acquisition d’un objet n’est donc pas significative de la date d’élaboration de la fiche, ainsi qu’en atteste également l’usage anachronique du nom Xizang — « région autonome du Tibet », une unité administrative fondée en 1965, pour des acquisitions des années 1930.

20 Avis de visiteurs publiés sur le site Internet Cityvox dédié à la vie culturelle — expositions, cinéma, concerts, spectacles (http://www.cityvox.fr/expositions_marcq-en-baroeul/masques-de-chine-rites-magiques-de-nuo_204383/Avis-Eve, consulté le 08/02/2013).

21 Il est intéressant de relever que vingt-cinq masques népalais figurant dans la collection du musée du quai Branly ont été donnés par Marc Petit, soulignant ainsi les liens entre le musée et les collectionneurs. Sur la collection de masques himalayens de Marc Petit, cf. la contribution de Gisèle Krauskopff dans ce volume.

22 La contribution de J. Lebrat portant exclusivement sur le théâtre d’ombres et de marionnettes s’avère hors du champ d’étude du présent article et n’est, de ce fait, pas prise en compte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Beaud, « Masques de Chine, visages du nuo : du patrimoine à l’art premier », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 43 | 2016, mis en ligne le 05 octobre 2016, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://ateliers.revues.org/10243

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Auteur

Sylvie Beaud

Docteur en ethnologie, chercheuse associée à l’Institut français de recherche à l’étranger de la Maison franco-japonaise (Tokyo)
sylviebeaud@gmail.com

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Droits d’auteur

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